# **La Dulce Anticipación**
Música y la Psicología de la Expectativa
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## **David Huron**
**La Dulce**
**Anticipación**
**La Dulce**
**Anticipación**
Música y la Psicología de la Expectativa
David Huron
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Un Libro de Bradford
The MIT Press
Cambridge,
Massachusetts
Londres,
Inglaterra
Primera edición en rústica de MIT Press, 2007
2006 Massachusetts Institute of Technology
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Este libro fue compuesto en Stone Sans y Stone Serif por SNP Best-set Typesetter Ltd., Hong Kong, y fue impreso y encuadernado en los Estados Unidos de América.
Catalogación en la publicación de la Biblioteca del Congreso
Datos
Huron, David.
La dulce anticipación: música y la psicología de la expectativa / David Huron.
p. cm.
"Un libro de Bradford."
Incluye referencias bibliográficas (p. ) e índice.
ISBN 978-0-262-08345-4 (tapa dura: papel alcal.)—978-0-262-58278-0 (rústica: papel alcal.)
1. Música—Aspectos psicológicos. 2. Expectativa (Psicología). I. Título.
ML3838.H87 2006
10 9 8 7 6
781:11—dc22
**Contenido**
Prefacio
Agradecimientos
vii
xi
1 Introducción 1
2 Sorpresa 19
3 Midiendo la Expectativa Musical 41
4 Aprendizaje Auditivo 59
5 Propiedades Estadísticas de la Música 73
6 Escucha Heurística 91
7 Representación Mental de la Expectación (I) 101
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8 Efecto de la Predicción 131
9 Tonalidad 143
10 Expectativa en el Tiempo 175
11 Géneros, Esquemas y Cortafuegos 203
12 Representación Mental de la Expectativa (II) 219
13 Creando Predictibilidad 239
14 Creando Sorpresa 269
15 Creando Tensión 305
16 Esperando lo Inesperado 331
17 Un Sentido de Futuro 355
Notas 381
Glosario 409
Referencias 423
Índice 449
Prefacio
Este libro describe una teoría psicológica de la expectativa. La llamo la teoría ITPRA—un nombre que será explicado en el primer capítulo. Cuando comencé esta investigación, mis intereses se limitaban a la música. Mi objetivo era comprender mejor cómo los oyentes forman expectativas relacionadas con la música y cómo estas expectativas podrían explicar varias respuestas emocionales. A medida que el trabajo progresaba, la
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teoría ITPRA evolucionó hacia una teoría general de la expectativa y así se expandió más allá de mis preocupaciones particulares sobre la música. Aunque mis motivaciones principales siguen siendo musicales, este libro debería resultar informativo para una audiencia más general de lectores interesados en la ciencia cognitiva y la psicología evolutiva.
Para músicos y estudiosos de la música, este libro ofrece perspectivas basadas en la psicología sobre temas tan venerables como el metro, la síncopa, la cadencia, la tonalidad, la atonalidad y la forma. Se ofrecen explicaciones detalladas de la tensión musical, el engaño y la sorpresa, y sugiero cómo la música es capaz de evocar emociones como escalofríos que erizan la piel y risas inducidas musicalmente. Proporciono análisis momento a momento de los efectos psicológicos de dispositivos musicales comunes como la apoyatura, la suspensión y la anticipación, y discuto el papel de la expectativa en la elaboración de interpretaciones de ejecución efectivas. Además, sugiero cómo la organización del cerebro podría explicar las distinciones estéticas dadas por sentado de obra, género y interpretación. El libro ofrece interpretaciones psicológicas de varios eventos históricos en la música occidental, notablemente el advenimiento del modernismo musical como se ejemplifica en las obras de Wagner, Stravinsky y Schoenberg. Finalmente, especulo sobre cómo se podría explotar la psicología de la expectativa para crear músicas completamente novedosas. En general, el libro intenta mostrar cómo tanto la biología como la cultura contribuyen a las experiencias fenomenológicas subjetivas que hacen que escuchar música sea una fuente de placer.
Para psicólogos y científicos cognitivos, este libro ofrece una teoría general de la expectativa. Sugiero cómo el fenómeno de la sorpresa puede conducir al miedo, la risa, el *frisson* o el asombro. Me esfuerzo por reconciliar teorías competidoras de la emoción, más notablemente las teorías de evaluación cognitiva con teorías de inspiración fisiológica como la teoría de James-Lange. En el camino, propongo una nueva interpretación del efecto de la mera exposición y
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sugiero que la mala atribución es un artefacto de la respuesta del mundo biológico al problema de la inducción. Una parte importante del libro trata sobre el origen de las expectativas auditivas. En general, la evidencia experimental reportada aquí respalda el consenso emergente sobre el aprendizaje estadístico. Finalmente, abordo el problema de cómo se representan mentalmente las expectativas. Observo que los patrones aparentemente caóticos encontrados en la investigación sobre el desarrollo musical son consistentes con las teorías darwinistas neurales. Además, observo que las diferencias entre representaciones innatas y aprendidas (como las observadas en la localización auditiva) pueden explicarse por el efecto Baldwin. En general, intento contar una historia ininterrumpida, desde los patrones del mundo objetivo, pasando por heurísticas imperfectamente aprendidas utilizadas para predecir ese mundo, hasta las *qualia* fenomenológicas que experimentamos al aprehender el mundo.
En retrospectiva, la música me proporcionó un punto de partida fortuito para teorizar más generalmente sobre la psicología de la expectativa, creo que por tres razones: Primero, la mayoría de las experiencias cotidianas son demasiado complicadas para proporcionar casos fructíferos para el análisis. Por ejemplo, una de las experiencias más importantes relacionadas con la expectativa es la sorpresa. Desafortunadamente, muchas de las sorpresas que experimentan las personas involucran contextos sociales complejos que a menudo son difíciles de interpretar. Incluso la simple sorpresa "cucú" entre padre/madre e infante implica una dinámica social que dificulta su estudio. Aunque la música no es simple, a menudo hay menos factores de confusión a considerar. Una segunda ventaja es que muchos músicos buscan activamente provocar respuestas emocionales en sus oyentes. Aunque diferentes músicos persiguen diferentes objetivos, manipular las expectativas ha sido una técnica común utilizada para crear un efecto emocional. En general, sin manipulación, la causalidad es difícil de inferir; por lo tanto, este aspecto de la música a menudo proporciona pistas útiles sobre la cascada de eventos causales. Finalmente, la música típicamente proporciona registros detallados (en forma de partituras notadas) que crónican los
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eventos precipitantes a medida que se desarrollan en el tiempo. Las partituras musicales proporcionan una base de datos conveniente para probar hipótesis específicas sobre la expectativa. En resumen, la música ofrece una serie de ventajas como estudio de caso de la psicología de la expectativa. Mi esperanza es que los psicólogos encuentren la teoría atractiva, incluso si no tienen interés en la música.
Si bien mi audiencia principal está destinada a ser músicos, he tratado de hacer accesible la teoría subyacente de la expectativa a lectores no músicos. Cuando ha sido posible, he separado las descripciones musicales técnicas como capítulos independientes. En los capítulos 1 y 2, la teoría misma se describe en términos generales con poca referencia a la música. El capítulo 3 describe los métodos experimentales utilizados para estudiar el fenómeno de la expectativa. Los capítulos 4, 5 y 6 identifican cinco patrones generales de expectativa exhibidos por oyentes familiarizados con la música occidental. Los capítulos 7, 8, 11 y 12 expanden la teoría básica. Si bien la teoría en sí se describe en términos generales, las ilustraciones en estos capítulos se extraen casi entirely del campo de la música. Ejemplos paralelos en percepción visual, lingüística, comportamiento social y etología vendrán fácilmente a la mente para aquellos lectores que sean conocedores en tales áreas. Los no músicos pueden
saltarse la discusión aplicada de la música, especialmente los capítulos 9, 10 y 13 a 16. El capítulo final (17) proporciona un resumen analítico de la teoría básica.
Para los lectores que no leen música, los ejemplos notacionales pueden parecer irritantes o irrelevantes. Permítanme asegurar a los lectores que los ejemplos musicales son genuinamente ilustrativos. Los ejemplos han sido "probados en el campo", y para la mayoría de los oyentes evocan experiencias fenomenológicas bastante confiables. Para ayudar a los lectores a comprenderlos más plenamente, hay versiones grabadas de todos los ejemplos notados disponibles en la World Wide Web.1 Los músicos profesionales mismos pueden querer referirse a los ejemplos grabados ya que a menudo incluyen matices de interpretación que mejoran el efecto.
El propósito de este libro es describir un conjunto de mecanismos psicológicos e ilustrar cómo funcionan estos mecanismos en el caso de la música. Algunos de estos mecanismos
son capaces de evocar respuestas emocionales particulares. Sin embargo, este libro no proporciona una teoría integral de la música y la emoción; hay muchos otros factores que contribuyen a la emoción evocada musicalmente que no surgen de la expectativa. Al discutir las respuestas emocionales a la música, gran parte del libro se concentrará en cómo las expectativas son capaces de generar experiencias placenteras para los oyentes. La discusión se centrará en principios generales y no tratará directamente con diferencias individuales, como por qué a una persona podría no gustarle una melodía particular. El énfasis en el placer puede parecer controvertido para algunos lectores. Aunque el placer es reconocido como un motivador psicológico importante, es un factor que a veces ha sido pasado por alto o denigrado por los estudiosos de las artes como meramente hedonista. Cabe señalar que el placer no supera todos los demás valores: la mejor música no es necesariamente la música que llena a sus oyentes de placer. Pero sin una dosis significativa de placer, a nadie le importaría
medida.
El placer no excluye el esfuerzo. Las mentes necesitan alcanzar, no simplemente agarrar. Los cerebros necesitan ser desafiados, no simplemente mimados. Si las artes han de lograr todo lo que se puede lograr, sería erróneo centrarse en las limitaciones de las mentes humanas. Pero tampoco es el caso de que todo sea posible. Los humanos son seres biológicos que viven en un mundo social y físico. Al perseguir algún objetivo artístico, a menudo hay restricciones que deben tenerse en cuenta si se quiere alcanzar la meta. Ignorar estos fenómenos restrictivos es existir en un mundo ilusorio ingenuo. No se debe confundir la ignorancia con la imaginación. Ni debería el pensamiento ilusorio hacerse pasar por perspicacia artística.
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Es esencial que los músicos entiendan que estoy intentando describir procesos psicológicos, no objetivos estéticos. Mi objetivo musical en este libro es proporcionar a los músicos una mejor comprensión de algunas de las herramientas que usan, no decirles a los músicos qué objetivos deberían perseguir. Si queremos expandir los horizontes artísticos y fomentar la creatividad, no hay mejor enfoque que mejorar nuestra comprensión de cómo funcionan las mentes.
Muchos artistas han asumido que tal conocimiento es innecesario: es la intuición más que el conocimiento lo que proporciona la base para la creación artística. Estoy de acuerdo en que la intuición
x Prefacio
es esencial para la producción artística: en ausencia de conocimiento, nuestro único recurso es seguir nuestras intuiciones. Pero la intuición no es la base para la libertad artística o la innovación creativa. Todo lo contrario. Cuanto más confiamos en nuestras intuiciones, más nuestros comportamientos pueden estar dictados por normas sociales no reconocidas o predisposiciones biológicas. La intuición es, y ha sido, indispensable en las artes. Pero la intuición necesita ser complementada por el conocimiento (o la suerte) si los artistas quieren romper barreras "contraintuitivas" hacia nuevos reinos de expresión artística.
En consecuencia, lo mejor que puedo aspirar al escribir un libro como este es proporcionar a los artistas algunas herramientas conceptuales que podrían conducir a algo nuevo. En el capítulo final destaco algunas de las oportunidades que se ofrecen tanto a músicos como a estudiosos de la música al tomar en serio las ciencias cognitivas.
**Agradecimientos**
La investigación nunca se realiza en el vacío y la investigación reportada en este libro no es una excepción. Gran parte de este trabajo fue inspirado por investigaciones realizadas en mi laboratorio de la Universidad Estatal de Ohio por el investigador postdoctoral Paul von Hippel y el estudiante de doctorado Bret Aarden. Paul von Hippel tomó mi intuición sobre la posible influencia de la regresión a la media en la organización melódica y tejió una maravillosa historia sobre cómo los oyentes escuchan melodías. En particular, los experimentos de von Hippel aclararon la discrepancia entre lo que la gente escucha y lo que espera. Bret Aarden tomó mi interés en las medidas de tiempo de reacción al juzgar intervalos melódicos y convirtió el paradigma en una herramienta verdaderamente útil para investigar la expectativa musical. Su trabajo ha transformado la forma en que entendemos trabajos previos sobre tonalidad. Estoy en deuda con Paul y Bret por ser oyentes tan tolerantes y por ser mis mentores tanto como yo fui el suyo.
Aunque siempre he preferido las llamadas teorías estructurales de la tonalidad a las teorías funcionales, me he beneficiado enormemente de tener a David Butler (el principal defensor de la tonalidad funcional) como colega departamental. Las críticas conocedoras del profesor Butler a las teorías estructurales me llevaron a una mejor comprensión de la importancia de las representaciones mentales paralelas. Mi
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discusión de la expectativa rítmica se basa en la investigación de otra colega, la Dra. Mari Riess Jones. Junto con su colaborador, el Dr. Ed Large, ella reunió una teoría de la atención rítmica que proporciona el núcleo para entender el "cuándo" de la expectativa.
A lo largo del libro reporto una variedad de medidas estadísticas basadas en varias bases de datos de partituras musicales codificadas. Estoy en deuda con el difunto Helmut Schaffrath por poner a disposición su Colección de Canciones Populares de Essen. También estoy en deuda con el Centro para la Investigación Asistida por Computadora en Humanidades de la Universidad de Stanford por proporcionar acceso a las partituras electrónicas MuseData. Agradecimientos particulares a Walter Hewlett, Eleanor Selfridge-Field y Craig Sapp. Además, mis agradecimientos a Tom Recchia por codificar la base de datos de progresiones de acordes pop.
Sin querer minimizar mi deuda con mis colegas y colaboradores, debo reconocer que las personas más importantes en cualquier programa de investigación son los críticos.
**Agradecimientos**
A lo largo de los años, he llegado a valorar enormemente la medicina preventiva proporcionada por el proceso de revisión por pares. La triste verdad sobre escribir un libro es que es inmensamente difícil persuadir a personas conocedoras para que proporcionen retroalimentación crítica. El distinguido científico de la audición, Georg von Békésy, lamentó una vez que su exitosa carrera había resultado en la pérdida de sus mejores críticos. Para von Békés, los antiguos críticos finalmente se transformaron en amigos, y con eso, sintió que la calidad de su investigación había sufrido. Una forma de compensar la escasez de críticos es alentar a los amigos a dejar de lado sus afectos y sacar sus escalpelos. Estoy agradecido a aquellos de mis asociados que reconocen el valor de mezclar el estímulo con la crítica aguda. Mis agradecimientos a Bob Snyder, Ian Quinn, Elizabeth Margulis, David Temperley, Fred Lerdahl, Zohar Eitan, Marc Perlman, Dirk-Jan Povel, Peter Desain, Ryan Jordan, Donald Gibson, William Conable, Peter Culicover, Kristin Precoda, Simon Durrant, James Wright, Jonathan Berger, Joy Ollen, Randolph Johnson, Joshua Veltman, Judy Feldmann, Marion Harrison, Freya Bailes y Bruno Repp.
**La Dulce Anticipación**
**1 Introducción**
El mundo proporciona un flujo interminable de eventos en desarrollo que pueden sorprender, deleitar, asustar o aburrir. Tales emociones proporcionan las experiencias íntimas que definen nuestras vidas personales. A veces las emociones son abrumadoras—como cuando experimentamos un gran placer o una gran agonía. Más a menudo, las emociones añaden matices sutiles que colorean nuestras percepciones del mundo. Las emociones añaden profundidad a la existencia; dan significado y valor a la vida.
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¿Cómo surgen las emociones? ¿Qué propósitos sirven? ¿Qué explica los sentimientos distintivos que experimentamos? Estas preguntas han estimulado a filósofos durante siglos. Más recientemente, estas preguntas han inspirado la curiosidad de psicólogos y científicos cognitivos. Pero también son preguntas que atraen la atención de los "practicantes" de la emoción. Dramaturgos, novelistas, poetas, directores de cine, músicos, coreógrafos, comediantes y magos teatrales tienen todos un interés profesional en lo que distingue el deleite del aburrimiento. Terapeutas, diseñadores de juegos, operadores de carnavales e ingenieros de tráfico tienen buenas razones para tratar de entender qué hace que la gente se sorprenda o sienta miedo. Incluso anunciantes y políticos tienen motivaciones prácticas para entender cómo el flujo de eventos moldea las experiencias emocionales humanas.
No es casualidad que las artes escénicas hayan figurado prominentemente en los intentos de entender la dinámica de la emoción. Durante cientos de años, poetas, actores, comediantes y músicos han desarrollado una especie de psicología popular sobre cómo se pueden generar ciertas emociones. De las muchas artes, la música quizás ha enfrentado los desafíos más onerosos. Donde el poeta o dramaturgo puede evocar tristeza narrando una historia reconociblemente triste, los músicos deben crear tristeza a través de sonidos abstractos no representacionales. Donde un comediante podría evocar risa a través de la parodia, el juego de palabras o los cuentos absurdos, los músicos deben encontrar formas más abstractas de parodia y absurdidad. Donde los magos evocan asombro al parecer transgredir las leyes de la física, no existe una receta comparable para crear asombro musical. A pesar de las dificultades, los músicos han demostrado ampliamente una habilidad exquisita para evocar lo profundamente triste, lo retorcidamente absurdo y lo profundamente inspirador.
En cada una de las artes, los códigos de práctica, las reglas heurísticas generales y las teorías especulativas se han transmitido de maestro a estudiante a través de las generaciones. Estas psicologías populares se basan en una combinación de intuición y técnicas probadas. En música, los compositores absorben una serie de clichés—dispositivos útiles que se observan más fácilmente en las bandas sonoras de películas. Los músicos entrenados reconocerán fácilmente algunos ejemplos comunes: la tragedia puede ser evocada usando predominantemente acordes menores tocados con ricas sonoridades en el registro grave. El suspenso puede ser evocado usando un acorde de séptima disminuida con trémolo rápido. La sorpresa puede ser evocada introduciendo un cromatismo
Para muchos músicos reflexivos, tales clichés plantean la pregunta: "¿Por qué funcionan estas técnicas?" A esta pregunta, un etnomusicólogo podría añadir una segunda: "¿Por qué a menudo no funcionan para oyentes no familiarizados con la música occidental?" Y un experimentado compositor de cine insistiría en añadir una tercera: "¿Por qué a veces no funcionan, incluso para aquellos que están familiarizados con la música occidental?" Al abordar estas preguntas, la intuición y la psicología popular proporcionan puntos de partida importantes. Pero si queremos sondear estas preguntas en profundidad, debemos finalmente abrazar un enfoque más sistemático. Al teorizar sobre la música y la emoción, es inevitable que debamos movernos más allá de la psicología popular hacia la psicología propiamente dicha.
Muchas de las artes logran efectos emocionales específicos a través de una especie de representación estilizada de exhibiciones emocionales comunes. El mimo exagera el lenguaje corporal y las expresiones faciales humanas. El caricaturista destila estas mismas expresiones en unos pocos trazos de pluma sugerentes. Incluso cuando una bailarina apunta a una actuación estrictamente formal, sus movimientos corporales tenderán a
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implicar gestos naturales o expresiones socialmente definidas. La música también implica mímica de algunas
expresiones emocionales naturales. Pero los filósofos estéticos y los comentaristas musicales han notado durante mucho tiempo que la música no es un arte "representacional" de la manera en que la pintura o la escultura pueden serlo. ¿Cómo es la música tan exitosa en evocar emociones cuando sus capacidades para representar el mundo natural parecen tan limitadas?
En la década de 1950, el renombrado musicólogo Leonard Meyer llamó la atención sobre la importancia de la expectativa en la experiencia del oyente de la música. Su libro seminal, *Emoción y Significado en la Música*, argumentó que el contenido emocional principal de la música surge a través de la coreografía de la expectativa por parte del compositor. Meyer señaló que los compositores a veces frustran nuestras expectativas, a veces retrasan un resultado esperado y a veces simplemente nos dan lo que esperamos. Meyer sugirió que, aunque la música contiene elementos representacionales, la principal fuente del poder emotivo de la música reside en el ámbito de la expectativa.1
Como trabajo de teoría musical, el enfoque de Meyer fue pionero en sus frecuentes apelaciones a explicaciones psicológicas. Sin embargo, a pesar del interés de Meyer en la psicología, *Emoción y Significado en la Música* fue escrito en un momento en que había poca investigación psicológica pertinente en la cual basarse. En las décadas intermedias, un volumen considerable
Introducción 3
de conocimiento experimental y teórico se ha acumulado.2 Esta investigación proporciona una oportunidad para revisitar el tema de Meyer y replantear la discusión a la luz de hallazgos contemporáneos. El propósito principal de este libro es llenar los detalles y describir una teoría integral de la expectativa—una teoría que he denominado la teoría "ITPRA".
Por supuesto, las expectativas no son patrimonio exclusivo de la música; la expectativa es una parte constante de la vida mental. Un cocinero espera que un caldo sepa de cierta manera. Un peatón espera que el tráfico se mueva cuando el semáforo se pone en verde. Un jugador de póquer espera que un oponente farolee. Una mujer embarazada espera dar a luz. Incluso mientras lees este libro, tienes muchas expectativas inconscientes de cómo un texto escrito debería desarrollarse. Si mi texto cambiara abruptamente de tema, o si la prosa cambiara repentinamente a un idioma extranjero, probablemente te sentirías consternado. Ni siquiera los cambios necesitan ser dramáticos para tener un efecto. Algún elemento de sorpresa ocurriría si una oración simplemente terminara. Prematuramente.
Cualquier teoría de la expectativa musical necesariamente presupone una teoría general de la expectativa. La teoría ITPRA pretende proporcionar tal teoría general. La teoría es ambiciosa en su alcance y pretende dar cuenta de todos los principales fenómenos psicológicos relacionados con la expectativa. En particular, la teoría ITPRA se esfuerza por dar cuenta de los muchos elementos relacionados con la emoción de la expectativa. La teoría intenta explicar cómo las expectativas evocan varios estados de sentimiento, y por qué estos sentimientos evocados podrían ser biológicamente útiles.
La historia de la expectativa está entrelazada con la biología y la cultura. La expectativa es una adaptación biológica con estructuras fisiológicas especializadas y un largo pedigrí evolutivo. Al mismo tiempo, la cultura proporciona el ambiente preeminente en el que se adquieren y aplican muchas expectativas. Esto es especialmente cierto en el caso de la música, donde el contexto para predecir sonidos futuros está dominado por normas culturales. Al intentar comprender la expectativa, es esencial tomar en serio tanto la biología como la cultura. En consecuencia, mi texto vagará libremente a través de temas como la psicología fisiológica y evolutiva, el aprendizaje, la enculturación, el estilo y la historia de la música.
Desde una perspectiva evolutiva, la capacidad de formar expectativas precisas sobre eventos futuros confiere ventajas biológicas significativas. Aquellos que pueden predecir el futuro están mejor preparados para aprovechar oportunidades y esquivar peligros. Durante los últimos 500 millones de años más o menos, la selección natural
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ha favorecido el desarrollo de sistemas perceptuales y cognitivos que ayudan a los organismos a anticipar eventos futuros. Como otros animales, los humanos vienen equipados con una variedad de capacidades mentales que nos ayudan a formar expectativas sobre lo que es probable que suceda. Las expectativas precisas son funciones mentales adaptativas que permiten a los organismos prepararse para una acción y percepción apropiadas.
Pero, ¿qué pasa con los "sentimientos" emocionales que a menudo se conjuran como resultado de las expectativas? ¿Qué le da a la anticipación o la sorpresa sus distintivos caracteres fenomenológicos?
4 Capítulo 1
La historia de la emoción está entrelazada con la psicología de la motivación conductual. Las emociones son amplificadores motivacionales.3 Las emociones alientan a los organismos a perseguir comportamientos que normalmente son adaptativos y a evitar comportamientos que normalmente son desadaptativos. En este sentido, las emociones evocadas por la expectativa no difieren en función de otras emociones. Como veremos, las emociones que acompañan a las expectativas están destinadas a reforzar la predicción precisa, promover la preparación adecuada para eventos y aumentar la probabilidad de resultados positivos futuros. Descubriremos que la creación musical se conecta con estas funciones primordiales para producir una riqueza de experiencias emocionales convincentes. De esta manera, los músicos pueden crear una serie de experiencias emocionales placenteras, incluyendo sorpresa, asombro, "escalofríos", confort e incluso risa.
El propósito biológico de la expectativa es preparar a un organismo para el futuro. Un lugar útil para comenzar es considerar, en general, qué significa estar preparado.
**Preparación**
Cuando enciendes una luz, la energía eléctrica fluye por un camino convoluto de cables desde una estación de energía distante. La velocidad con la que esto sucede es impresionante. La electricidad fluye a casi la velocidad de la luz, lo que significa que la energía que consumes fue generada menos de una milésima de segundo antes. No hay tiempo en la estación de energía para "prepararse" para tu demanda. Los generadores de turbina ya deben estar produciendo la electricidad que la compañía eléctrica cree que tú (y otros clientes) podrían necesitar. Cualquier energía generada que no sea utilizada por los clientes actuales simplemente se desperdicia: se quema combustible sin una buena razón. Claramente, las compañías eléctricas tienen un fuerte incentivo para anticipar precisamente cuánta energía debe producirse en un momento dado en el tiempo.
Todos los organismos biológicos consumen energía—energía para mantener metabolismos, para mover músculos y para activar sistemas nerviosos. Esta energía es costosa. Debe generarse a partir de los alimentos que consume el animal, y recolectar alimentos es difícil, consume tiempo y muy a menudo es peligroso. Al igual que con la red eléctrica, la cantidad de energía requerida por un organismo cambia de un momento a otro, por lo que es importante para el animal evitar el desperdicio haciendo coincidir la cantidad de energía generada con la cantidad que el
animal necesita.
Los productores de energía comercial emplean equipos de estadísticos cuyo único trabajo es tratar de predecir las demandas de energía. Estiman a qué hora se levantarán las personas el sábado por la mañana, cuántas personas es probable que vean el gran partido en TV, y si la temperatura exterior tentará a los clientes a encender sus aires acondicionados. Los modelos predictivos utilizados por las compañías de servicios públicos son elaborados e impresionantes logros del ingenio humano. Pero como tantas otras creaciones humanas, la complejidad y eficiencia de estos modelos predictivos palidecen en comparación con los logros de la naturaleza.
Introducción 5
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Los organismos están constantemente tratando de conservar energía. Los cuerpos (incluyendo los cerebros) derivan hacia estados bajos de excitación cuando no se necesita acción o pensamiento. En un entorno estático y no desafiante, las mentes se aburren y los cuerpos se aflojan. Respondemos a estos entornos invocando la estrategia de conservación de energía multipropósito de la naturaleza—el sueño. Por supuesto, a veces los eventos del mundo requieren alguna acción apropiada, por lo que el cuerpo y la mente deben ser activados en preparación. Como una máquina que ha sido apagada, se necesita una cierta cantidad de tiempo para que "encendamos".
Cuando escuchas inesperadamente el sonido de un perro que ladra, tu corazón se acelerará y el volumen de sangre que fluye a tus músculos aumentará. Al mismo tiempo, una hormona importante, la norepinefrina, será liberada en tu cerebro haciéndote más alerta y atento. En situaciones verdaderamente peligrosas, esta respuesta, rápida como es, puede resultar ser demasiado lenta. Como un "apagón" eléctrico, las demandas del cuerpo podrían exceder momentáneamente el suministro de recursos. Muchos animales se han convertido en la cena de otro animal en la fracción de segundo requerida para responder al peligro. Si solo uno hubiera podido saber de antemano para aumentar la producción de energía y prestar más atención. Si uno hubiera podido anticipar el peligro, se podría haber reunido una respuesta más efectiva.
A través de los eones, los cerebros han evolucionado una serie de mecanismos para predecir el futuro. El propósito biológico de estos mecanismos es preparar el cuerpo y la mente para eventos futuros mientras se minimiza simultáneamente el consumo de recursos metabólicos. Desde una perspectiva fisiológica, hay dos sistemas interrelacionados que influyen en el consumo metabólico: la excitación y la atención. El sistema de excitación controla la frecuencia cardíaca, la respiración, la sudoración y muchas otras funciones asociadas con el movimiento. El sistema de atención es más sutil. La atención impulsa al cerebro a estar más comprometido con el mundo. En lugar de mirar a nada en particular, nuestra mirada se enfoca. En lugar de desconectar una conversación, prestamos mucha atención a lo que se dice. En lugar de soñar despiertos, nos centramos en el aquí y ahora. Todo esto requiere energía.
Los niveles de excitación y atención fluctúan de acuerdo con las demandas reales y anticipadas del entorno. Cuando pensamos en la excitación y la atención reaccionando al entorno, hay una tendencia a pensar primero en que aumentan. Sin embargo, los sistemas de excitación y atención también pueden reducir o inhibir la capacidad de respuesta. Las experiencias de aburrimiento y somnolencia no son menos manifestaciones de ajuste metabólico fino que las experiencias de excitación y euforia.
También podemos tender a pensar en la excitación y la atención como sistemas que tratan necesariamente con las incertidumbres de la vida. Pero incluso si supiéramos con exactitud y certeza todos los eventos futuros en nuestras vidas, todavía necesitaríamos cambios mentales y corporales anticipatorios para ajustar finamente nuestras mentes y cuerpos a los próximos eventos. Supongamos, por ejemplo, que sé que a las 9:18 A.M. encontraré un obstáculo en el camino que me obligará a dirigir mi bicicleta alrededor de él. Este conocimiento divino no me absuelve de tener que atender al objeto y hacer los movimientos motores apropiados en el momento designado. Ni puedo ejecutar ninguna de las maniobras mentales o corporales necesarias antes de que se requieran. Así que el conocimiento perfecto del futuro no cambiaría el hecho de que los niveles de atención y excitación deben fluctuar según el momento.
Por supuesto, tal conocimiento perfecto del futuro no existe; vivimos en un mundo en el que el futuro es incierto, y esta incertidumbre dificulta más producir la excitación y atención óptimas. ¿Cómo nos preparamos para un futuro que tiene posibilidades incontables? A veces esta incertidumbre no importa. Hay algunas situaciones donde el resultado preciso es muy incierto, pero donde todos los
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resultados potenciales requerirían el mismo tipo de preparación mental y física. En un casino, un crupier de ruleta no tiene idea de qué número aparecerá en la rueda, pero las acciones posteriores del crupier están muy practicadas: recoger las fichas de las apuestas perdedoras y recompensar cualquier apuesta exitosa. Si bien las acciones del crupier obviamente están guiadas por el resultado en la rueda de la ruleta, la respuesta del crupier depende muy poco del resultado específico—¡a diferencia de las respuestas de los jugadores!
Este tipo de situaciones no son comunes, sin embargo. Más comúnmente, diferentes resultados requerirán diferentes respuestas óptimas. El cuerpo típicamente enfrenta un dilema: ¿para cuál de varios resultados posibles nos preparamos? Al preparar el cuerpo y la mente para estos resultados, nuestros instintos son deprimentemente pesimistas. Como un gruñón negativista, la naturaleza tiende a asumir lo peor. Considera, por ejemplo, el portazo de una puerta. Aunque podemos ver que la puerta está a punto de cerrarse de golpe, es difícil suprimir el impending sobresalto o reflejo de defensa. Sabemos que la puerta no representa ningún peligro para nosotros, pero el sonido del portazo provoca una poderosa respuesta corporal de todos modos. A pesar de nuestra molestia, la naturaleza sabe más: es mejor responder a mil falsas alarmas que perderse una sola situación genuinamente peligrosa.
Como veremos más adelante, la tendencia de la naturaleza a exagerar proporciona una oportunidad de oro para los músicos. Los compositores pueden diseñar pasajes que logran provocar emociones notablemente fuertes utilizando los estímulos más inocuos imaginables. Como todo amante de la música sabe, las simples secuencias de sonidos tienen un enorme potencial para moldear sentimientos. Como veremos, es el pesimismo instantáneo de la naturaleza el que proporciona el motor para gran parte del poder emocional de la música—incluyendo sentimientos de alegría y euforia.
El objeto de la expectativa es un evento en el tiempo. La incertidumbre acompaña no solo lo que sucederá sino también cuándo sucederá. A veces el cuándo es cierto pero no el qué. A veces el qué es conocido, pero no el cuándo. Más tarde, veremos cómo la música manipula ambos tipos de incertidumbre, y cómo las diferentes combinaciones de qué/cuándo producen diferentes respuestas emocionales.
Junto con el qué y el cuándo, los cerebros también predicen el dónde y el porqué—pero estas son operaciones más especializadas. Para estímulos sonoros, las expectativas del dónde están asociadas con estructuras fisiológicamente antiguas para la localización del sonido. Los músicos a veces han manipulado las ubicaciones de los sonidos (como en las obras antifonales de Giovanni Gabrieli
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o las obras electroacústicas de Karlheinz Stockhausen), pero menos a menudo han manipulado las expectativas del oyente de ubicación. Las expectativas del porqué están asociadas con estructuras fisiológicamente recientes asociadas con el pensamiento consciente. En contraste con el qué y el cuándo de la predicción, los componentes del dónde y el porqué de la expectativa auditiva han jugado un papel pequeño en la organización y experiencia musical. Pero representan oportunidades para futuros compositores emprendedores.
**Consecuencias Emocionales de las Expectativas**
Como he señalado, la capacidad de anticipar eventos futuros es importante para la supervivencia. Las mentes están
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"cableadas" para la expectativa. Los neurocientíficos han identificado varias estructuras cerebrales que parecen ser esenciales para la predicción y la anticipación. Estas incluyen la sustancia negra, el área tegmental ventral, la corteza cingulada anterior y las áreas corticales prefrontales laterales. La mayoría de la gente considerará tales hechos biológicos como detalles poco interesantes. Para la mayoría de nosotros, los detalles más convincentes pertenecen a la experiencia subjetiva. Desde una perspectiva fenomenológica, la propiedad más interesante de la expectativa es el sentimiento que puede ser evocado. Lo que sucede en el futuro nos importa, por lo que no debería sorprender que cómo se desarrolla el futuro tenga un efecto directo en cómo nos sentimos.
¿Por qué precisamente las expectativas evocan varios estados de sentimiento? Propongo que las emociones evocadas por la expectativa involucran cinco sistemas fisiológicos funcionalmente distintos: imaginación, tensión, predicción, reacción y evaluación. Cada uno de estos sistemas puede evocar respuestas de forma independiente. Las respuestas involucran cambios tanto fisiológicos como psicológicos. Algunos de estos cambios son autonómicos y podrían implicar cambios de atención, excitación y movimiento motor. Otros implican cambios psicológicos notables como la rumia y la evaluación consciente.
Los resultados importan, por lo que las emociones evocadas se segregan en tipos positivos y negativos. Es decir, los estados de sentimiento tienen valencia. Los sentimientos positivos recompensan estados considerados adaptativos, y los sentimientos negativos nos castigan por estados considerados desadaptativos. La palabra "considerados" aquí es importante. Los sentimientos positivos no son evocados por resultados que son objetivamente adaptativos, sino por resultados que el cerebro, moldeado por la selección natural, presume que son adaptativos. De vez en cuando las emociones evocadas son equivocadas. Por ejemplo, una mascota familiar puede experimentar angustia aguda cuando es llevada al veterinario—a pesar de que la atención médica aumenta objetivamente el bienestar del animal. Como la mascota familiar, podemos sentir que nuestro mundo se está desmoronando incluso mientras nos suceden cosas buenas. Cada uno de los cinco sistemas de respuesta hace suposiciones diferentes sobre lo que es bueno o malo. Así, diferentes emociones pueden ser evocadas por cada uno de los cinco sistemas.
Los cinco sistemas de respuesta pueden agruparse en dos períodos o épocas: respuestas previas al resultado (sentimientos que ocurren antes de un evento esperado/inesperado) y respuestas posteriores al resultado
Capítulo 1
(sentimientos que ocurren después de un evento esperado/inesperado). Nuestra discusión comienza con dos tipos de respuestas previas al resultado: las de los sistemas de imaginación y tensión.
**1 Respuesta de Imaginación**
Algunos resultados son tanto inciertos como fuera de nuestro control. El clima proporciona un buen ejemplo. Puede llover o no, pero eres impotente para influir en cualquier resultado. Otros resultados, sin embargo, pueden estar dentro de nuestro control. Si llueve, podrías mojarte; pero si llevas un paraguas puedes reducir la probabilidad de ese resultado. En resumen, las personas no tienen control sobre "lluvia", pero a veces tenemos control sobre "mojarse".
En algún punto de la evolución animal, la capacidad de predecir aspectos del futuro condujo a la emergencia de otros mecanismos mentales que intentaron asegurar que ocurrieran resultados futuros particulares con más probabilidad que otros. Una vez que un animal es capaz de predecir que algunos eventos son probables, hay mucho que ganar si uno se comporta de una manera que aumenta la probabilidad de un resultado favorable.
Imaginar un resultado nos permite sentir algún placer (o displacer) vicario—como si ese resultado ya hubiera sucedido. Podrías elegir trabajar horas extra porque puedes imaginar la vergüenza de tener que decirle a tu jefe que el proyecto sigue incompleto. Podrías
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decidir emprender un viaje difícil imaginando el placer de reunirse con un ser querido. Esta respuesta de imaginación es uno de los mecanismos principales en la motivación conductual. A través del simple acto de soñar despierto, es posible hacer que los resultados futuros sean emocionalmente palpables. A su vez, estos sentimientos motivan cambios en el comportamiento que pueden aumentar la probabilidad de un resultado favorable futuro.5
La evidencia neurológica de tal respuesta de imaginación es reportada por Antonio Damasio, quien ha descrito una condición clínica en la que los pacientes no anticipan los sentimientos asociados con posibles resultados futuros. En un caso célebre, Damasio describió a un paciente ("Elliot") que era capaz de sentir emociones negativas o positivas después de que un resultado había ocurrido, pero era incapaz de "previsualizar" los sentimientos que surgirían si un resultado negativo era inminente. Aunque Elliot era intelectualmente consciente de que un resultado negativo era probable, no tomó medidas para evitar el resultado negativo porque, antes del resultado, los sentimientos negativos futuros no eran palpables y no parecían importar. Las observaciones clínicas de Damasio han establecido que no es el caso de que simplemente pensemos en resultados futuros; cuando imaginamos estos resultados, típicamente también somos capaces de sentir una versión mitigada de la emoción pertinente. No solo pensamos en posibilidades futuras; sentimos posibilidades futuras.
La respuesta de imaginación proporciona la base biológica para la gratificación diferida. Los sentimientos que surgen a través de la imaginación ayudan a los individuos a renunciar a placeres inmediatos para lograr un mayor placer más tarde. Sin esta capacidad emocional imaginativa, nuestras vidas estarían dominadas enteramente por pequeñas excitaciones. De vez en cuando, psicólogos pop y asesores espirituales auto-designados han abogado por que la gente se concentre en vivir en el aquí y ahora y deje de lado sus preocupaciones por el futuro. Los pacientes de Damasio han logrado exactamente tal estado. Para estos individuos, el futuro es una abstracción gris que es irrelevante para el negocio de vivir. Como conse-
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cuencia, pierden a sus amigos, se declaran en bancarrota y viven vidas en las que las alegrías en tiempo presente se vuelven cada vez más difíciles de lograr porque son incapaces de planificar con anticipación. Es importante detenerse y oler las rosas para saborear los placeres del momento. Pero también es crucial dar el paso imaginativo de plantar y nutrir esas rosas.
Si pensamos en los sentimientos positivos y negativos como colinas y valles en un paisaje complejo, la respuesta de imaginación nos ayuda a evitar quedar varados en la cima de la colina más cercana. El pensamiento imaginativo nos permite ver los picos más altos que podrían experimentarse si solo estamos dispuestos a descender primero a uno o más valles. Pero son las emociones imaginativas las que nos motivan a emprender el viaje difícil para alcanzar esos picos más altos.
**2 Respuesta de Tensión**
Una segunda forma de respuesta emocional previa al resultado se origina en la preparación mental y corporal para un evento anticipado. En una fiesta, un amigo se te acerca con un globo en una mano y un alfiler afilado listo para la acción en la otra mano. La sonrisa en el rostro de tu amigo sugiere que es probable que el globo no permanezca inflado por mucho tiempo. Entrecierras los ojos, te pones los dedos en los oídos y apartas la cara.
Prepararse para un evento esperado típicamente implica tanto preparación motora (excitación) como preparación perceptual (atención). El objetivo es hacer coincidir la excitación y la atención con el resultado esperado y sincronizar los niveles apropiados de excitación y atención para que se alcancen justo a tiempo para el inicio del evento. Por lo general, los eventos requieren algún aumento de la excitación. La frecuencia cardíaca y
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la presión arterial típicamente aumentarán, la respiración se volverá más profunda y rápida, la sudoración aumentará y los músculos responderán más rápido. Además, las pupilas pueden dilatarse, los ojos pueden enfocarse, la cabeza puede orientarse hacia (o lejos de) el estímulo anticipado y los pensamientos distractores serán purgados. Estos (y otros) cambios nos ayudan a reaccionar más rápidamente y a percibir con mayor precisión.
Si queremos conservar la máxima cantidad de energía, entonces deberíamos esperar hasta el último momento posible antes de aumentar la atención o la excitación. Si solo toma un segundo o dos alcanzar una excitación óptima, entonces no deberíamos comenzar a aumentar la excitación hasta un segundo o dos antes del resultado. Sin embargo, este ideal simple se ve confundido por la incertidumbre: incertidumbre sobre lo que sucederá e incertidumbre sobre cuándo sucederá. Cuando estamos inseguros del momento del resultado, debemos elevar los niveles de excitación o atención antes del momento anticipado más temprano cuando
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el evento podría suceder. Si el evento real se retrasa, entonces podríamos tener que sostener esta excitación o atención elevada durante algún tiempo mientras continuamos esperando el
evento.
Una vez vi a una pareja mudándose de su apartamento en el segundo piso. Habiéndose cansado de subir y bajar las escaleras, habían recurrido a dejar caer paquetes de ropa desde el balcón de su apartamento. Ella tiraba bolsas por encima de la barandilla mientras su compañero intentaba atraparlas antes de que golpearan el suelo causando que las bolsas de plástico se rompieran. Desafortunadamente, la disposición física les impedía hacer contacto visual. Como consecuencia, su compañero se quedó en el suelo con los brazos perpetuamente extendidos, inseguro de cuándo caería la siguiente bolsa del cielo. Recuerdo este incidente porque el hombre se veía tan tonto—como algo salido de una película de Laurel y Hardy. En un momento, pude ver que la mujer había vuelto al apartamento a buscar más bolsas, pero el hombre todavía miraba intensamente hacia arriba, con los brazos extendidos, balanceándose de adelante hacia atrás en anticipación. Estaba desperdiciando una gran cantidad de energía porque el momento de los eventos esperados era muy incierto.
Aparte de la incertidumbre con respecto al momento, podemos tener dificultad para adaptar el nivel de excitación o atención. Cuando la naturaleza exacta del resultado es incierta, puede ser difícil hacer coincidir precisamente los niveles de excitación y atención con el resultado final. La estrategia más segura es prepararse para cualquier resultado que requiera el nivel más alto de excitación y/o atención. En un juego de béisbol, un jardinero puede ver claramente el windup del lanzador y si el bateador batea o no. Hay poca duda sobre el momento de los resultados. La incertidumbre reside principalmente en el qué: ¿Bateará la pelota el bateador? Y si es así, ¿será bateada la pelota al área de juego del jardinero? La probabilidad real de que un bateador golpee cualquier lanzamiento dado en las inmediaciones del jardinero es comparativamente baja. Sin embargo, la mejor preparación del jardinero es asumir lo peor—es decir, un hit al área del jardinero. Desafortunadamente, esta vigilancia tiene un costo. Con cada lanzamiento, la excitación y la atención alcanzan su punto máximo y luego disminuyen (suponiendo que no se necesita acción). Mantener altos niveles de excitación y atención hará que el jugador gaste mucha energía. En un importante juego de campeonato, es probable que un jardinero esté exhausto al final del juego, incluso si el jugador nunca tuvo que fieldear una pelota.
En el caso del hombre que atrapa bolsas de ropa, la incertidumbre se relaciona principalmente con el cuándo, no el qué: seguramente una bolsa de ropa caería del cielo, pero el momento era incierto. En el caso del jardinero de béisbol, la incertidumbre pertenece principalmente al qué, no al cuándo: la pelota solo puede ser bateada después de que el lanzador lance la pelota. Pero el resultado de cada lanzamiento es incierto.
Las situaciones más inciertas son aquellas donde tanto el cuándo como el qué son
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desconocidos. Un soldado en servicio de guardia, por ejemplo, podría tener razones para temer un posible ataque. Aunque el turno puede pasar sin incidentes, la atención y excitación elevadas engendradas por la expectativa de un posible ataque es probable que produzcan agotamiento mental y físico agudo.
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Como resulta, los cambios fisiológicos característicos de la alta excitación son también aquellos asociados con el estrés. No toda alta excitación es estresante: emociones de valencia positiva como la alegría y la exuberancia evocarán alta excitación con poco estrés. Pero anticipar eventos negativos seguramente será estresante. En situaciones peligrosas, los organismos responden con uno de los tres comportamientos clásicos: lucha, huida o congelación. El mayor estrés tiende a ocurrir cuando la alta excitación coincide con el bajo movimiento. En consecuencia, es la respuesta de congelación la que engendra más estrés. Luchar y huir son respuestas activas, mientras que la respuesta de congelación es a menudo sintomática de impotencia. Se piensa que esta es la razón por la cual los peores efectos de salud del estrés se encuentran en aquellas personas que no pueden hacer nada para aliviar sus condiciones estresantes.
Al anticipar algún evento futuro, nuestro estado fisiológico a menudo es similar al de la respuesta de congelación. Podemos experimentar frecuencia cardíaca elevada y sudoración sin ningún movimiento motor. La palabra "temor" captura el sentimiento estresante que acompaña a anticipar un mal resultado futuro. Por contraste, anticipar algo positivo evoca un sentimiento algo así como ser "alentado". Pero incluso anticipar algo positivo tiene algo de estrés acompañante. En el período previo al resultado, nada es cierto, y por lo tanto nuestro estado de ánimo alentado es probable que se mezcle con un temor persistente de que un resultado positivo anticipado en realidad no se concrete.
Dado que el estrés comúnmente acompaña el aumento de la excitación anticipatoria, he elegido la palabra "tensión" para caracterizar este tipo de respuestas previas al resultado. Tanto el jardinero de béisbol como el hombre que atrapa bolsas de ropa estaban experimentando estados fisiológicos distintos en anticipación de resultados futuros.
A diferencia de la respuesta de imaginación, la respuesta de tensión está vinculada al período inmediatamente anterior al momento anticipado del resultado. A medida que los niveles de excitación y atención se mueven hacia un nivel óptimo en anticipación del resultado, los cambios fisiológicos mismos evocan estados de sentimiento característicos. Los sentimientos que acompañan a la respuesta de tensión son artefactos. Los estados de sentimiento evocados no tienen ninguna función particular por sí mismos, sino que son simplemente consecuencias de los cambios fisiológicos que acompañan a la preparación para un resultado anticipado.
El estatus de "artefacto" de ciertas emociones fue famosamente propuesto por William James y Carl Lange hace aproximadamente un siglo. En un pasaje a menudo citado, James argumentó que el miedo era evocado por el acto de temblar, la tristeza era evocada por el acto de llorar, y así sucesivamente. Esta teoría de la emoción de "James-Lange" tiene una historia accidentada. Algunas investigaciones importantes apoyan la teoría. Un ejemplo se encuentra en un simple experimento llevado a cabo por Fritz Strack y sus colegas donde se pidió a los participantes que sostuvieran un lápiz en su boca.10 En una condición, los participantes sostuvieron el lápiz usando sus dientes sin permitir que sus labios tocaran el lápiz. En una condición contrastante, los participantes sostuvieron el lápiz solo con sus labios. Strack mostró que la manera en que los participantes sostienen el lápiz tiene un efecto directo en cómo se sienten. Agarrar un lápiz entre los dientes hace que te sientas más feliz que agarrarlo con los labios. La
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diferencia se puede rastrear hasta la flexión de los músculos cigomáticos: sostener un lápiz entre los dientes produce algo muy similar a sonreír. No es solo que sonríes cuando estás feliz—puedes sentirte feliz porque sonríes.11
La investigación de Strack y otros no obstante, también hay investigación que es totalmente inconsistente con la teoría de James-Lange.12 Es probable que el tipo de emociones inducidas fisiológicamente descritas por James y Lange se limite a un puñado de circunstancias particulares. Propongo que la respuesta de tensión es una de las circunstancias en las que la teoría de James-Lange se sostiene. Simplemente flexionar músculos en anticipación de atrapar una pelota cambiará el estado de sentimiento de una persona. Los sentimientos evocados dependerán de qué músculos se flexionen. Flexionar los músculos abdominales tenderá a evocar un afecto diferente que entrecerrar los ojos, sonreír o agarrar un volante.
Hay varios factores que influyen en el carácter y la magnitud de la respuesta de tensión. Estos incluyen el grado de incertidumbre, la importancia de los posibles resultados, la diferencia en magnitudes entre los mejores y peores resultados plausibles, y la cantidad estimada de tiempo antes de que el resultado se realice. A veces los resultados son completamente ciertos y tienen poca consecuencia. Estas situaciones evocan poca tensión. En otros casos, podemos tener poca idea sobre lo que sucederá. Si uno o más de los posibles resultados implica un alto riesgo (algo muy bueno o muy malo), entonces tenderemos a estar más alertas y excitados a medida que se acerca el momento en que se dará a conocer el resultado.
En general, los organismos deberían tratar de evitar situaciones de alta incertidumbre. La alta incertidumbre requiere excitación y vigilancia, ambas incurren en un costo de energía. En consecuencia, sería adaptativo para un organismo experimentar respuestas de alta tensión como desagradables. Es decir, incluso si solo son posibles resultados positivos, la alta incertidumbre conducirá a una cierta cantidad de estrés desagradable."
**3 Respuesta de Predicción**
Una vez que ocurre algún evento, se produce una secuencia convoluta de cambios fisiológicos y psicológicos. Es útil distinguir tres respuestas posteriores al resultado.
Como se podría suponer, los organismos responden mejor a eventos esperados que a eventos inesperados. Las predicciones precisas ayudan a un organismo a prepararse para explotar oportunidades y sortear peligros. Cuando se espera un estímulo, las respuestas motoras apropiadas se inician más rápida y precisamente. Además, un estímulo se percibe con mayor precisión cuando es predecible.
Dado que las predicciones precisas son de real beneficio para un organismo, sería razonable que surgieran recompensas y castigos psicológicos en respuesta únicamente a la precisión de la expectativa. Después de una tormenta de nieve, por ejemplo, podría predecir que me resbalaré y caeré en la acera. En el caso de que realmente me caiga, el resultado se sentirá desagradable, pero la experiencia se mezclará con una cierta satisfacción por haber anticipado correctamente este resultado desalentador. Esta emoción relacionada con la expectativa podría llamarse la
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respuesta de predicción. Cuando el estímulo es esperado, la respuesta emocional es de valencia positiva; cuando el estímulo es inesperado, la respuesta emocional es de valencia
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negativa.
La evidencia psicológica en apoyo de una respuesta de predicción se encuentra en el trabajo clásico de George Mandler.14 Una abundancia de investigación experimental posterior ha afirmado la importancia de esta respuesta. De hecho, esta respuesta es considerada tan importante en la literatura existente sobre la expectativa que comúnmente se la conoce como el afecto primario.15 La confirmación de resultados esperados generalmente induce una respuesta emocional positiva incluso cuando el resultado esperado es malo. Es como si los cerebros supieran no disparar al mensajero: las expectativas precisas deben ser valoradas (y recompensadas) incluso cuando las noticias no son buenas. Dedicaremos una discusión extendida a esta importante respuesta en el capítulo 8.
**4 Respuesta de Reacción**
Las emociones más obvias en la época posterior al resultado son aquellas que se refieren a lo agradable o desagradable del resultado mismo. Una vez que se conoce un resultado, nuestras emociones reflejan algún tipo de evaluación del nuevo estado. Por ejemplo, podríamos experimentar miedo al encontrar una serpiente, tristeza al recibir una mala calificación o alegría al encontrarnos con un viejo amigo. Estas respuestas emocionales ocurren solo después de que se conoce el resultado.
Una investigación extensa ha establecido que hay dos tipos de respuestas al advenimiento de eventos. Un tipo de respuesta es muy rápido. El otro tipo de respuesta es más pausado. La respuesta rápida representa una evaluación "rápida y sucia" de la situación seguida de una respuesta somática (corporal) inmediata. La segunda respuesta representa una evaluación más "meditada" de la situación—una respuesta que toma en cuenta factores sociales y ambientales complejos. Propongo llamar a la respuesta rápida una respuesta de reacción, y a la respuesta más compleja y lenta una respuesta de evaluación.
Las respuestas de reacción exhiben tres características: (1) La respuesta tiene un inicio rápido. Típicamente, el inicio de la respuesta comienza menos de 150 milisegundos después del inicio del resultado. Aunque el inicio de la respuesta es rápido, los cambios somáticos que surgen de la respuesta podrían continuar durante varios segundos después. (2) La respuesta no está mediada por la conciencia. No está involucrado ningún pensamiento consciente o rumia. Algunas respuestas de reacción pueden ocurrir incluso cuando estamos dormidos. (3) La respuesta es defensiva o protectora en función. La reacción asume un escenario del peor caso y responde en consecuencia.
Un ejemplo de una respuesta de reacción es un reflejo. Supongamos que tocas accidentalmente un horno caliente. Un reflejo bien documentado hará que tu mano sea retirada abruptamente de la superficie caliente. Sorprendentemente, este reflejo es tan rápido que sucede en menos tiempo del que tarda una señal neural en viajar desde la mano hasta el cerebro y luego de vuelta desde el cerebro a los músculos del brazo. Los fisiólogos han determinado que
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el reflejo se origina en la médula espinal en lugar del cerebro. Los llamados arcos reflejos en la médula espinal conectan las neuronas sensoriales en la mano con las neuronas motoras del brazo. Has retirado tu mano antes de que tu cerebro incluso registre la sensación de la superficie caliente. El reflejo tiene un inicio rápido, no está mediado por la conciencia y tiene una función defensiva.
Los reflejos son ejemplos de respuestas de reacción, pero no todas las respuestas de reacción son técnicamente reflejos. Como veremos más adelante, las respuestas de reacción también pueden ser aprendidas, lo cual no es el caso de los reflejos. Más específicamente, veremos que los esquemas aprendidos se usan en las respuestas de reacción. Estas respuestas de reacción aprendidas son más fáciles de observar en situaciones de sorpresa. A modo de ejemplo, considera lo incorrecto con hablar. Las violaciones de
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gramática—como **en** la oración anterior—evocan una sorpresa leve pero rápida. Por supuesto, la gramática inglesa es completamente aprendida, por lo que la reacción no puede considerarse un reflejo—a pesar de su velocidad y automaticidad. La sorpresa aquí surge de una discrepancia entre un resultado real y un esquema altamente practicado.
Los esquemas aprendidos abarcan una enorme gama de comportamientos. Los esquemas pueden relacionarse con habilidades motoras practicadas (como cepillarse los dientes) o normas perceptuales (como ver los flujos de tráfico). Los esquemas pueden involucrar normas sociales (como los rituales de saludo educados) o normas culturales (como enmarcar un objeto para que sea reconocido como "arte"). Mientras el esquema esté bien arraigado en una mente, es posible provocar respuestas de reacción violando la expectativa esquemática. En el capítulo 2 consideraremos tales sorpresas reactivas con mayor detalle y nos centraremos específicamente en los estados de sentimiento que pueden ser evocados.
## **5 Respuesta de Evaluación**
Supongamos que contestas el teléfono y te sorprendes gratamente al escuchar la voz de un amigo cercano. En un segundo, tu placer se convierte en aguda vergüenza **al** darte cuenta de que has olvidado el reciente cumpleaños de tu amigo. **O**, imagina que una bióloga experimentada está caminando en un bosque y **se** sobresalta cuando una araña grande cae sobre la manga de su chaqueta. Sus sentimientos negativos inmediatamente se convierten en **alegría al** darse cuenta de que puede haber descubierto una nueva especie de araña.
Nuestras reacciones iniciales a los eventos son susceptibles de revisión o aumento. Lo que encontramos inicialmente emocionante o sorprendente puede ser completamente transformado por un pensamiento posterior. La _respuesta de reacción_ es rápida e inconsciente. Una vez que se involucra el pensamiento consciente, la evaluación de una situación es competencia de la _respuesta de evaluación_. Los ejemplos anteriores son ilustraciones de cuando la respuesta de evaluación y la respuesta de reacción evocan emociones contrastantes. Pero las dos respuestas también pueden reforzarse mutuamente. Un cuasi accidente en un automóvil podría evocar rápidamente un sentimiento de miedo. El posterior reconocimiento de que **no** llevabas puesto el cinturón de seguridad y de que cualquier accidente probablemente habría resultado fatal podría provocar un sentido de miedo aún más fuerte. Además, un pensamiento consciente adicional podría llevarte a darte cuenta de que **estás** atrasado en tus pagos de seguro de vida, y que si hubieras muerto, tus hijos no habrían sido adecuadamente provistos—evocando así un **miedo** aún mayor.
A medida que continúas rumiando sobre una situación, podrían seguirse **varias respuestas de evaluación sucesivas**. El punto importante **es** que las respuestas de evaluación pueden involucrar pensamiento consciente que a menudo **se basa** en **factores** sociales y contextuales complejos. Por contraste, la respuesta de reacción no involucra pensamiento consciente.
La respuesta de reacción y la respuesta de evaluación son independientes y no necesitan ser consistentes entre sí. **Como hemos** visto, un solo resultado puede producir una respuesta de reacción de valencia negativa y una respuesta de evaluación de valencia positiva **(o viceversa)**. Veremos muchos ejemplos de tales estados de sentimiento paradójicos en capítulos posteriores. Además, diferentes personas pueden experimentar **respuestas de reacción similares**, pero **evaluaciones** contrastantes. Considera, por ejemplo, dos trabajadores de oficina que son sobresaltados por el timbre inesperado de sus teléfonos. Después del **sobresalto** inicial, el trabajador en el departamento de ventas puede emocionarse porque la llamada representa la posibilidad de hacer una venta (con una comisión acompañante). Pero el trabajador en el departamento de servicio al cliente podría reaccionar más negativamente, ya que la llamada
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probablemente representa un cliente con una queja.
En general, las emociones positivas y negativas actúan como refuerzos conductuales. El dolor causado por morderte la lengua te enseña a masticar con cuidado y evitar daños en los tejidos. Los malos sabores y los malos olores refuerzan la aversión a ingerir alimentos poco saludables. El placer causado por tener sexo fomenta la procreación. El disfrute de jugar con nuestros hijos fomenta la inversión parental y la crianza. Las emociones positivas nos alientan a buscar estados que aumenten nuestra aptitud adaptativa. Las emociones negativas nos alientan a evitar estados desadaptativos.
**La Teoría ITPRA de la Expectativa**
Para resumir: He distinguido cinco sistemas de respuesta emocional relacionados con la expectativa. Cada sistema de respuesta sirve a una función biológica diferente. El propósito de la respuesta de imaginación es motivar a un organismo a comportarse de manera que aumente la probabilidad de resultados beneficiosos futuros. El propósito de la respuesta de tensión es preparar a un organismo para un evento inminente adaptando la excitación y la atención para que coincidan con el nivel de incertidumbre y la importancia de un resultado inminente. El propósito de la respuesta de predicción es proporcionar incentivos positivos y negativos que fomenten la formación de expectativas precisas. El propósito de la respuesta de reacción es abordar una posible situación del peor caso generando una respuesta protectora inmediata. El propósito de la respuesta de evaluación es proporcionar refuerzos positivos y negativos relacionados con el valor biológico de diferentes estados finales. Todos estos objetivos son biológicamente adaptativos. La tabla 1.1 resume estos cinco sistemas de respuesta y los presenta en su orden aproximado en el tiempo.
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**Tabla 1.1**
| Sistema de respuesta | Época |
|---|---|
| (I) Respuesta de imaginación | previa al resultado |
| (T) Respuesta de tensión | previa al resultado |
| (P) Respuesta de predicción | posterior al resultado |
| (R) Respuesta de reacción | posterior al resultado |
| (A) Respuesta de evaluación | posterior al resultado |
**Capítulo 1**
Función biológica
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motivación conductual orientada al futuro; permite la gratificación diferida
excitación y atención óptimas en preparación para eventos anticipados
refuerzo negativo/positivo para fomentar la formación de expectativas precisas
respuestas neurológicamente rápidas posteriores al resultado que asumen una evaluación del peor caso del resultado
evaluación neurológicamente compleja del resultado final que resulta en refuerzos negativos/positivos
Informalmente, podríamos caracterizar los componentes de "sentimiento" de estas respuestas planteando cinco preguntas:
1. ¿Qué crees que podría pasar y cómo te sientes acerca de esa perspectiva? 2. ¿Estás listo para lo que está a punto de pasar? ¿Cómo te hacen sentir los preparativos?
3. ¿"Hiciste una buena apuesta"—predijiste el resultado con precisión? ¿Estás satisfecho o decepcionado por la precisión de tu apuesta?
4. Asumiendo lo peor, ¿cómo has reaccionado? ¿Cómo te hace sentir esta reacción?
5. Tras reflexionar, ¿cómo te sientes acerca de cómo han resultado las cosas?
Una vez más, estos cinco sistemas de respuesta son evocados en diferentes momentos del ciclo de expectativa. La función imaginativa puede comenzar años antes de un evento esperado. Una persona podría imaginar la sensación de logro asociada con graduarse de la universidad o pagar una hipoteca. A medida que se acerca un evento anticipado, las emociones evocadas por la imaginación se ven empequeñecidas por los sentimientos evocados por las preparaciones mentales y corporales para el evento real—especialmente si el resultado es incierto. Estas respuestas preparatorias se relacionan predominantemente con una sensación de estrés o tensión. Una vez que se conoce el resultado, se ponen en marcha tres sistemas de respuesta. Un componente simplemente responde a la precisión de la predicción. En conjunto con esta respuesta de predicción están los estados emocionales evocados por las respuestas de reacción y evaluación. Una respuesta de reacción de corta duración es típicamente reemplazada por la respuesta de evaluación más matizada. Al igual que la fase de imaginación, las emociones de evaluación tienen el potencial de durar años. Uno todavía puede sentirse bien por algún éxito pasado hace mucho tiempo, o sentir arrepentimiento por algún fracaso pasado hace mucho tiempo. El curso de tiempo de estas diferentes respuestas emocionales se ilustra en la figura 1.1. Es este curso de tiempo el que conduce al acrónimo ITPRA: Imaginación-Tensión-Predicción-Reacción-Evaluación. Dado que las respuestas de predicción y reacción
Introducción
Inicio del Evento
Reacción
Imaginación
Evaluación
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Tiempo
**Figura**
**1.1**
Tensión
Predicción
Diagrama esquemático del curso de tiempo de la teoría "ITPRA" de la expectativa. Los estados de sentimiento se activan primero imaginando diferentes resultados (I). A medida que se acerca un evento anticipado, la excitación fisiológica típicamente aumenta, a menudo conduciendo a un sentimiento de tensión creciente (T). Una vez que el evento ha sucedido, algunos sentimientos son evocados inmediatamente relacionados con si las predicciones se cumplieron (P). Además, se activa una respuesta de reacción rápida basada en una evaluación muy superficial y conservadora de la situación (R). Finalmente, se evocan estados de sentimiento que representan una evaluación menos apresurada del resultado (A).
ocurren en conjunto, uno podría igualmente llamarla ITRPA (invirtiendo la R y la P), pero prefiero la más pronunciable ITPRA.
Como he señalado, propongo que estos cinco sistemas de respuesta surgen de cinco sistemas neurofisiológicos funcionalmente distintos. Cada sistema de respuesta resuelve un problema importante en la adaptación de la conducta para que esté óptimamente adaptada a un entorno dado. Dado que cada sistema de respuesta aborda un problema biológico diferente, es posible que cada sistema represente una adaptación evolucionada distinta. Incluso se podría proponer un orden plausible de evolución para estos sistemas. El sistema de respuesta más antiguo es probablemente la respuesta de reacción (inconsciente). Claramente, un organismo debe tomar acciones apropiadas en respuesta a lo que realmente sucede en el mundo; los resultados (y nuestras respuestas a ellos) son lo que más importa. Un organismo que siempre asume el peor resultado tiene una mejor posibilidad de sobrevivir a esas ocasionales situaciones que son verdaderamente peligrosas. Dado que estas respuestas de reacción apresuradas son comúnmente exageradas, algunos elementos básicos de la respuesta de evaluación probablemente evolucionaron a continuación. Esto habría comenzado como una función inhibitoria (inconsciente), suprimiendo aquellas respuestas de reacción que son excesivamente conservadoras. La respuesta de tensión probablemente fue la siguiente en evolucionar. El condicionamiento clásico simple podría permitir a un organismo anticipar lo que sucede a continuación, y hay claras ventajas en adaptar la excitación y la atención al evento esperado. Dado que la respuesta de predicción proporciona una manera de evaluar las predicciones implícitas en la respuesta de tensión, la respuesta de predicción debe haber aparecido después del advenimiento de la respuesta de tensión. Finalmente, la respuesta de imaginación es probablemente la adición evolutiva más reciente. Una vez que se logra un cierto éxito
Capítulo 1
en predecir el futuro, hay un valor obvio en tratar de cambiar el futuro a través de nuestras propias acciones.
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Cada uno de estos cinco sistemas propuestos es capaz de evocar varios estados de sentimiento—aunque algunos sistemas están más limitados que otros. Las respuestas de tensión y reacción, por ejemplo, tienen un rango limitado de expresiones afectivas. Por contraste, la respuesta de evaluación es capaz de evocar una enorme gama de estados de sentimiento, desde los celos, el desprecio o la soledad, hasta la compasión, el orgullo o el humor.16 Para cualquier situación dada, estos cinco sistemas propuestos se combinan para crear un cóctel límbico distintivo. En realidad, "cóctel" no es exactamente la palabra correcta, porque es un fenómeno dinámico en lugar de una simple mezcla estática. Las emociones relacionadas con la expectativa pueden comenzar mucho antes de que ocurra un evento y pueden persistir mucho después. Dentro de este lapso de tiempo, puede surgir una secuencia de sentimientos que evoluciona dinámicamente.
Como veremos más adelante, estos sistemas se combinan para producir una riqueza de diferentes experiencias de sentimiento en diferentes circunstancias. De todos los "practicantes" de la emoción, los músicos, creo, han demostrado ser los más hábiles para manipular las condiciones para estas diferentes respuestas dinámicas. Aunque he usado ejemplos no musicales en este capítulo, el enfoque principal de este libro será usar la teoría ITPRA para explicar muchos aspectos de la organización musical. En los capítulos 13 a 15 veremos cómo los músicos hacen uso de estos sistemas psicológicos, y en el capítulo 16 veremos cómo la psicología de la expectativa ha dado forma a un evento importante en la historia de la música occidental. Pero antes de aplicar la teoría ITPRA a circunstancias musicales específicas, hay una serie de temas de apoyo que deben abordarse. ¿Cómo sabe un oyente qué esperar? ¿Cómo se adquieren las expectativas? ¿Se aprenden todas las expectativas, o algunas son innatas? ¿Cómo se representan mentalmente las expectativas? ¿Cómo se adaptan las expectativas a un contexto particular? ¿Cómo interactúan los diferentes sistemas de respuesta? Estas y otras preguntas ocuparán los próximos capítulos.
## **2 Sorpresa**
Cuando estaba en sexto grado, hicimos una fiesta sorpresa para nuestra maestra, la Sra. Bradley. Los padres de uno de mis compañeros de clase habían invitado a la Sra. Bradley a cenar. Escondida en el sótano estaba toda mi clase de sexto grado. Con el pretexto de que la cena aún no estaba lista, la Sra. Bradley fue conducida a la habitación oscura. Cuando se encendieron las luces, todos gritamos "¡SORPRESA!" a todo pulmón. El efecto no podría haber sido más satisfactorio para la mente de un niño: la Sra. Bradley casi salió disparada de su piel. Había una expresión de puro terror en su rostro: su barbilla había caído, dejando su boca completamente abierta, y el blanco de sus ojos era visible por completo alrededor de sus pupilas. Pero la expresión de terror se disolvió rápidamente en risas mientras recuperaba la
composición.
Cuando ocurre un evento sorprendente, se inician dos procesos cerebrales: una respuesta de reacción rápida y una respuesta de evaluación más lenta. La investigación de Joseph LeDoux y sus colegas en la Universidad de Nueva York ha ayudado a rastrear las vías correspondientes a través del cerebro.1 La figura 2.1 proporciona un diagrama esquemático de las pistas de reacción y evaluación. Ya sea que el estímulo sea de origen visual o auditivo, la información se transmite primero al tálamo, donde ocurre algún procesamiento básico. En este punto se sabe que las pistas rápida y lenta divergen. La pista rápida
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procede directamente a la amígdala, que juega un papel importante en la asignación de significado afectivo a los estímulos sensoriales. Si se evoca miedo, se puede ver actividad en la sustancia gris periacueductal del mesencéfalo—que coordina una serie de respuestas de defensa. Además, se activará el *paragigantocellularis lateralis*. Esta es una región del cerebro que inicia cambios en las vísceras que contribuyen a la sensación de miedo. Cuando un evento te hace sentir algo en el fondo del estómago, es el *paragigantocellularis lateralis* el responsable.
La pista lenta equivale a un largo desvío entre el tálamo y la amígdala. El desvío aquí es a través de la corteza cerebral—la masa externa del cerebro, que, entre otras cosas, es responsable del pensamiento consciente. Aquí el estímulo causa activación en grandes áreas de la corteza, especialmente en la región del lóbulo frontal—áreas asociadas con la rumia cognitiva y la evaluación. Todo tipo de consideraciones sociales,
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"Pista Rápida" acción rápida
irreflexiva
estímulo
coincide el estímulo con
tálamo
señales primitivas
amígdala
sustancia gris periacueductal
del mesencéfalo
Capítulo 2
contexto
sensorial
"Pista Lenta" reflexiva
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coordinación de
defensa
hipocampo
da contexto del estímulo
alerta
visceral
(*paragigantocellularis
lateralis*)
respuesta
**Figura 2.1**
Diagrama esquemático de los mecanismos cerebrales involucrados en la respuesta de miedo. Se activan vías rápidas y lentas concurrentes. La pista rápida involucra una conexión directa entre el tálamo y la amígdala. La pista lenta conduce a través de la corteza sensorial la gran masa ubicada en la superficie exterior del cerebro.
ambientales y conductuales complejas se tienen en cuenta para evaluar la situación. Toda esta actividad neuronal hace que esta vía sea la más complicada.
Las vías rápida y lenta convergen en el núcleo lateral de la amígdala. De hecho, las dos vías convergen en neuronas individuales en la amígdala.2 Si la pista lenta conduce a la evaluación de que el miedo no está justificado, entonces la corteza generará una señal inhibitoria que efectivamente apaga la amígdala y detiene la respuesta de miedo. En comparación con las respuestas de reacción, tales procesos cognitivos resultan en una evaluación más precisa, matizada y realista de los peligros, riesgos u oportunidades que ofrece alguna situación. Desafortunadamente, este proceso de evaluación es comparativamente lento.
Tanto para la vía rápida como para la lenta, se sabe que el contexto del estímulo influye en la respuesta de miedo. Varios estudios han demostrado que el contexto para las asociaciones de miedo depende del hipocampo. Es decir, el hipocampo nos ayuda a interpretar el estímulo que evoca miedo.3
Sorpresa 21
Como se señaló, la respuesta de reacción rápida a la sorpresa asume lo peor. El cuerpo responde rápidamente—bajo la presunción de que el resultado es malo y de que el cuerpo debe reunir recursos tardíamente para lidiar con una situación no anticipada. Cuando se trata de lo inesperado, nuestros reflejos fisiológicos revelan que la biología es profundamente sospechosa y pesimista: a los cuerpos no les gustan las sorpresas.
Una consecuencia de esta respuesta de reacción rápida a la sorpresa es la activación del sistema nervioso simpático: la frecuencia cardíaca aumenta, y hay un aumento de la sudoración, un aumento de la captación de glucosa y un aumento en la tasa y volumen de la respiración. El propósito de la respuesta respiratoria es bañar los tejidos del cuerpo en oxígeno (y purgar el dióxido de carbono) en preparación
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para un posible gran gasto de energía. Además de este aumento de la excitación, otra consecuencia de la sorpresa es un aumento de la atención. Los sistemas sensoriales se vuelven más agudos. Los pensamientos irrelevantes son purgados y los recursos de atención se centran en los eventos inmediatos.
La excitación y atención elevadas asociadas con la sorpresa pueden observarse directamente en la expresión facial característica para la sorpresa. Recuerda que la barbilla de la Sra. Bradley cayó de modo que su boca estaba muy abierta, y sus párpados estaban completamente retraídos produciendo una mirada de "ojos muy abiertos". La boca abierta facilita la respiración, que es un componente de elevar la excitación. Los ojos abiertos facilitan la percepción visual, que es un componente del aumento de la atención.
**Valencia Contrastiva**
Sorprender a la gente por diversión parece ser un universal transcultural. Ronald Simons ha documentado muchos casos de sorpresa "recreativa" en varias culturas. La mayoría de las culturas tienen un equivalente de la interacción "cucú" entre padres e infantes, y en casi todas las culturas los niños se deleitan en acercarse sigilosamente unos a otros.
No es simplemente el caso de que las sorpresas sean divertidas para los que las hacen. En algunas circunstancias (como la fiesta sorpresa de la Sra. Bradley) las sorpresas también pueden ser divertidas para la persona sorprendida. Pero la observación de que al menos algunas sorpresas pueden ser placenteras plantea un rompecabezas biológico. Recuerda que el propósito de la expectativa es mejorar la preparación. El fenómeno de la "sorpresa" representa un fracaso de la expectativa. Desde una perspectiva biológica, la sorpresa es siempre algo malo. Incluso cuando el resultado sorprendente resulta ser bueno, no anticipar el resultado significa que el cerebro ha fallado en proporcionar información útil sobre posibles futuros. Los fracasos predictivos son, por lo tanto, causa de alarma biológica. Si un animal ha de estar preparado para el futuro, la mejor sorpresa es ninguna sorpresa.
Entonces, si la sorpresa es biológicamente mala, ¿cómo es posible que algunas sorpresas activen la maquinaria fisiológica para el placer? ¿Cómo puede la gente posiblemente disfrutar siendo sorprendida? Resulta que una respuesta a esta pregunta se puede encontrar en cualquier cancha de baloncesto. Considera el siguiente experimento llevado a cabo por el psicólogo Peter McGraw. McGraw
Capítulo 2
pidió a jugadores de baloncesto aficionados que tomaran tiros desde diferentes ubicaciones alrededor de la cancha. Antes de cada tiro, se le pidió al jugador que estimara la probabilidad de encestar un canasto. Después de cada tiro, el jugador calificó lo bien que se sentía. Como era de esperar, los jugadores son más felices cuando logran encestar un tiro y están infelices cuando fallan un tiro. Las emociones son de valencia positiva para resultados evaluados positivamente y de valencia negativa para resultados evaluados negativamente. Sin embargo, el grado de satisfacción o insatisfacción también está relacionado con la expectativa del jugador. McGraw encontró que los jugadores de baloncesto experimentaban la mayor infelicidad cuando fallaban tiros juzgados fáciles, y eran más felices cuando encestaban canastas juzgadas difíciles. La magnitud de la respuesta emocional se amplifica cuando hay un gran contraste entre el resultado predicho y el real. En general, la fortuna o desgracia inesperada causa las respuestas emocionales más grandes." Es decir, la baja expectativa amplifica la respuesta emocional al resultado.
Cuando nos sorprenden, a veces surgirá un contraste límbico entre la respuesta de reacción y la respuesta de evaluación subsiguiente. La respuesta biológica rápida a la sorpresa es perpetuamente negativa. Pero la respuesta de evaluación más lenta podría ser neutral o incluso positiva. En la fiesta sorpresa de la Sra. Bradley, el terror momentáneo que experimentó fue rápidamente desplazado por una respuesta de evaluación altamente positiva
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Su amígdala se encendió y luego abruptamente se apagó. Como con los jugadores de baloncesto de McGraw, fue el contraste límbico lo que hizo que la experiencia fuera tan poderosa. En menos de un segundo, el cerebro de la Sra. Bradley pasó de experimentar un terror profundo a una celebración feliz.
En el caso de los jugadores de baloncesto de McGraw, el contraste límbico fue entre la respuesta de predicción y la respuesta de evaluación. En el caso de la fiesta sorpresa de la Sra. Bradley, hubo similarmente un contraste entre las respuestas de predicción y evaluación, pero el principal contraste límbico fue entre la respuesta de reacción (muy negativa) y la respuesta de evaluación (muy positiva).
Los contrastes límbicos entre las vías rápida y lenta no se limitan a las circunstancias extremas de una fiesta sorpresa. En nuestra vida diaria experimentamos cientos de pequeños momentos de sorpresa: suena un teléfono, se acaba la tinta de un bolígrafo, el auto adelante cambia de carril, un pétalo cae de una flor cortada. Muchos de estos episodios no llegan a la conciencia. La mayoría son finalmente evaluados como inocuos.
La interacción de las vías rápida y lenta tiene repercusiones para cómo los oyentes experimentan el sonido. Si un sonido nominalmente desagradable no es esperado por un oyente, entonces el sonido será percibido como aún más desagradable o molesto. Por el contrario, si un sonido nominalmente agradable no es esperado por un oyente, tenderá a ser percibido como más agradable. Un pasaje disonante largo es probable que lleve a los oyentes a esperar más sonoridades disonantes. Si la música se desplaza hacia una textura más consonante, entonces el contraste resultante tenderá a evocar un efecto placentero que puede ser mayor que experimentar solo el pasaje consonante.
**Sorpresa**
Más interesante, incluso los sonidos evaluados neutralmente tienen la capacidad de generar contraste límbico. Ya sea que un sonido sea considerado inherentemente agradable o desagradable, si es inesperado, es capaz de evocar una respuesta de predicción de valencia negativa—que puede contrastar con una evaluación neutral subsiguiente.
Un problema aparente para la teoría de la valencia contrastiva es explicar por qué un buen resultado inesperado sería experimentado como más positivo que un buen resultado esperado. En el caso de un buen resultado esperado, una persona debería sentirse bien por el resultado y también debería sentirse bien por la precisión predictiva. En el caso de un buen resultado inesperado, una persona debería sentirse bien por el resultado pero también sentirse mal por la pobre precisión predictiva. ¿Por qué entonces un buen resultado inesperado a veces evoca una emoción más positiva que un buen resultado esperado? Es posible que el contraste entre la evaluación positiva y la reacción negativa sea el efecto más poderoso. Pero si es así, sería desadaptativo experimentar consistentemente una emoción positiva cada vez que las predicciones resultan incorrectas. Quizás las únicas lecciones importantes para un organismo ocurren cuando una predicción incorrecta acompaña una evaluación negativa del resultado.
Una mejor comprensión del fenómeno viene de observar algunas de las investigaciones fisiológicas. Cuando experimentamos estrés, típicamente va acompañado de la liberación de opiáceos endógenos como las endorfinas. Estos opiáceos naturales producen un efecto analgésico que reduce la experiencia del dolor. Probablemente has experimentado una situación de pánico, como cuando has tenido que correr para alcanzar un autobús. Solo después de que estás instalado en el autobús te das cuenta de que te cortaste inadvertidamente en tu frenético apuro. Curiosamente, el dolor es mucho más suave que si la misma lesión hubiera sido infligida en reposo. Es decir, el pánico enérgico de alguna manera atenuó la experiencia del dolor. Trabajando en la Universidad de Stanford, Albert Bandura, Delia Cioffi, Barr Taylor y Mary Brouillard llevaron a cabo un experimento donde se indujo artificialmente a individuos a fallar en alguna tarea.
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La mitad de estos individuos recibieron una solución salina mientras
la otra mitad recibió naloxona—un antagonista de los receptores de opiáceos que bloquea el efecto de cualquier endorfina presente. A los participantes se les dio luego una prueba que medía su tolerancia al dolor. Aquellos individuos que habían recibido naloxona fueron significativamente menos tolerantes al dolor, indicando que el estrés causado por fallar en la tarea había resultado en una liberación de opiáceos endógenos.?
El cuerpo parece liberar opiáceos cada vez que experimentamos una emoción de valencia negativa como el dolor o el miedo. Supongamos que apareciera un oso salvaje y te lesionara. Inmediatamente, se liberan opiáceos analgésicos por el cuerpo para contrarrestar el dolor y permitirte continuar funcionando. Ahora, supongamos que resultó que en realidad no estabas lesionado, pero los opiáceos fueron liberados de todos modos. El resultado neto es simplemente la liberación de opiáceos y los sentimientos placenteros consiguientes. El origen fisiológico de la valencia contrastiva podría seguir un camino similar a esta secuencia de eventos.
24 Capítulo 2
El potencial de mayor placer proporcionado por la valencia contrastiva podría explicar una serie de estrategias conscientes aparentemente peculiares que la gente usa cuando se prepara mentalmente para resultados futuros. Recuerda que la respuesta de imaginación ocurre en la época previa al resultado—antes del evento del resultado. Normalmente, la respuesta de imaginación sirve a una función motivacional. Al imaginar diferentes resultados (y experimentar un anticipo de los sentimientos asociados con estos resultados) nos vemos alentados a tomar acciones que reducirán los resultados negativos futuros y aumentarán la probabilidad de resultados positivos futuros. Incluso para los resultados positivos más ciertos, si el tiempo lo permite, tendremos la oportunidad de considerar la posibilidad de que el resultado positivo no suceda. La respuesta de imaginación para tales escenarios es aleccionadora. Nos damos cuenta de que incluso a costa de reducir la precisión predictiva, es mejor reducir la probabilidad subjetiva de un resultado positivo para silenciar las malas emociones que podrían seguir a un resultado negativo inesperado.
El apoyo a este punto de vista viene de una estrategia mental común. Cuando un buen resultado parece altamente probable, una persona a veces negará o minimizará mentalmente la probabilidad del resultado positivo. ("Todo el mundo parece seguro de que Caroline aceptará casarse conmigo, pero creo que hay una posibilidad real de que diga que no".) Esta estrategia mental consciente tiene el efecto de reducir la magnitud de los sentimientos negativos si ocurre un resultado negativo, mientras simultáneamente aumenta el placer evocado por un resultado positivo. De manera similar, la gente ocasionalmente exagerará las predicciones negativas. ("Mi abrigo está arruinado; apuesto a que esa mancha nunca saldrá".)
Este punto de vista se refuerza con los escenarios inversos—encontrados en la experiencia de la *Schadenfreude*—placer en la desgracia ajena. Cuando un rival parece encaminado al fracaso, podemos minimizar la probabilidad de su resultado negativo ("Aaron seguramente escapará del castigo por lo que hizo"). Esta estrategia mental consciente minimizará la decepción si nuestro rival escapa del resultado negativo, y aumentará el placentero *Schadenfreude* si el resultado negativo se realiza. Por el contrario, cuando un rival parece encaminado al éxito, podemos amplificar la probabilidad de su éxito ("Bárbara seguramente heredará la casa"). Esto maximizará el *Schadenfreude* si el rival de hecho no tiene éxito, y aumentará la respuesta de predicción de valencia positiva si el resultado para nuestro rival es positivo ("Sabía absolutamente que Bárbara iba a conseguir la casa").
Observa que estas estrategias son necesariamente conscientes. Sustituyen las intuiciones subyacentes inconscientes sobre la probabilidad de varios eventos y sesgan intencionalmente las probabilidades subjetivas para maximizar los estados emocionales de valencia positiva. Dado que estas estrategias requieren rumia consciente, se necesita una cierta cantidad de tiempo para que una persona formule la estrategia.
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Cuando los eventos se desarrollan rápidamente, no hay suficiente tiempo para organizar estas estrategias. A modo de ejemplo, considera una vez más el caso de los jugadores de baloncesto prediciendo el éxito de encestar canastas. La teoría de la valencia contrastiva puede ser usada para hacer la siguiente predicción. Después de que un jugador de baloncesto ha predicho la probabilidad de hacer un tiro, supongamos que detenemos
al jugador de tirar. Luego le pedimos al jugador que pause y reflexione **nuevamente** sobre el tiro: "Con un momento de reflexión aquí, ¿le gustaría considerar revisar su estimación de la probabilidad de hacer este tiro?" Mi predicción es que los jugadores tenderán a reducir la probabilidad de hacer el tiro. Es **decir**, en general, cuanto más largo sea el intervalo de contemplación, menor será la probabilidad evaluada de un resultado positivo. Además, si se ofrece una recompensa grande (monetaria) por completar un tiro, predigo que el efecto se magnificará: cuanto mayor sea la recompensa monetaria, mayor será la probabilidad de que la probabilidad evaluada caiga por debajo de la probabilidad empírica objetiva de hacer el tiro. Es decir, la gente tenderá a adoptar una actitud abiertamente pesimista para minimizar la posible decepción y maximizar el placer futuro.
Todo esto presume una teoría de "valencia contrastiva" de la magnitud de las emociones positivas y negativas. Cómo nos sentimos finalmente sobre un evento no está simplemente ligado a una evaluación de algún beneficio o penalidad absoluta asociada con ese evento. Nuestros sentimientos también parecen depender del contraste límbico. Esta no es una nueva percepción. En su *Ensayo sobre el Entendimiento Humano*, John Locke habló del **placer** que surge de la remoción o atenuación del dolor. Edmund Burke argumentó explícitamente que la experiencia estética de lo "sublime" depende de una sensación inicial de miedo que finalmente es evaluada como inconsecuente. Tampoco estas ideas se originan con estos filósofos europeos del siglo XVIII. A lo largo de la historia, los sabios han reconocido que el placer se ve realzado por el contraste: la felicidad **no es** tanto un estado de ser **como** un estado de devenir. La gente que **ayuna** periódicamente probablemente se beneficia de la valencia contrastiva. Como entendieron los espartanos, el hambre es la mejor especia.
### **Tres Sabores de Sorpresa**
Escuchar música puede dar lugar a una enorme gama de emociones. La música puede engendrar una alegría exuberante o transportarnos a una profunda tristeza. Puede evocar una serenidad calmada o generar escalofríos que erizan la piel. Puede conducir a una sensación de **oscuridad** ominosa o transmitir un misterioso sentido de asombro y maravilla. La música incluso puede **hacer** que los oyentes se rían a carcajadas.
Aparte de estas fuertes emociones "efectistas", la música también es capaz de generar una **riqueza** de "microemociones"—sentimientos más contenidos o mitigados que no son fáciles de describir pero ocurren más frecuentemente mientras se escucha música. Estos sentimientos más matizados serán considerados en capítulos posteriores. Por el resto de este capítulo me gustaría centrarme en tres emociones fuertes que están estrechamente vinculadas a la sorpresa: la *risa*, el *asombro* y el *frisson*. La *risa* es un estado de diversión jocosa que se caracteriza por una vocalización distintiva "ja-ja-ja". El *asombro* **es** un estado de estupefacción o maravilla que puede **hacer** que una persona jadee. El *frisson* es la sensación que tienes cuando "escalofríos" recorren tu columna vertebral y el vello se eriza en la nuca. (Todas estas respuestas se describirán más cuidadosamente **más adelante**.)
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Capítulo 2
Estas emociones fuertes no son comunes mientras se escucha música, pero cuando ocurren son memorables. Tales emociones típicamente son provocadas por momentos o pasajes musicales particulares. Por supuesto, no todos los oyentes responderán a estos pasajes de la misma manera, e incluso un solo oyente individual puede no tener la misma experiencia emocional cada vez que se encuentra el pasaje. Cuando son evocadas, sin embargo, estas emociones son distintivamente placenteras y por lo tanto los oyentes a menudo buscan estas experiencias. Aunque la risa, el asombro y el frisson parecen ser muy diferentes entre sí, sugeriré que comparten un profundo parentesco biológico. Veremos que cada una de estas emociones está relacionada con una violación de la expectativa. Las tres son variedades especializadas de sorpresa.
Las sorpresas extremas conducen a la expresión facial característica de "sorpresa". Curiosamente, la expresión de "sorpresa" es la misma que la de horror.10 El elemento común es el miedo simple. Cuando está en un estado de miedo, un animal tiene recurso a uno de tres comportamientos. Una respuesta es mantenerse firme e intentar derrotar, desarmar o neutralizar el peligro; el objetivo aquí es prevalecer sobre la situación que induce miedo. Otra respuesta es huir lo más rápido posible; el objetivo aquí es escapar de la situación que induce miedo. Una tercera respuesta es esconderse permaneciendo perfectamente inmóvil y silencioso; el objetivo aquí es escapar del aviso mientras la situación que induce miedo pasa. Estos tres comportamientos primordiales de lucha, huida y congelación pueden observarse en todo el reino animal. Incluso los insectos responden al peligro generando uno de estos tres comportamientos.
En la vida cotidiana, estas respuestas rara vez se manifiestan como comportamientos completos. En cambio, ocasionalmente se vislumbran como estados momentáneos o fugaces. En el caso de la fiesta sorpresa, la persona sorprendida a menudo exhibirá la expresión facial característica de "sorpresa" con la boca abierta y los ojos muy abiertos. La expresión facial de "sorprendido" puede pasar en un abrir y cerrar de ojos. A veces es tan rápida que solo es aparente más tarde cuando se ve en video. La expresión sorprendida es pronto reemplazada por sonrisas y risas a medida que el individuo celebrado se da cuenta del verdadero significado del evento no anticipado. Pero en ese primer breve momento de miedo yace mucho de lo importante.
**Risa—Un Jadeo Placentero**
En el capítulo 14 veremos ejemplos de pasajes musicales que hacen que los oyentes se rían a carcajadas. La gente no suele reír mientras escucha música, pero la risa inducida musicalmente ocurre de vez en cuando. Ocasionalmente, los compositores se proponen explícitamente crear obras que provoquen risas—como *Ein musikalischer Spass* ("Una Broma Musical") de Mozart, el cuarteto de cuerdas opus 33, no. 2 de Haydn ("La Broma"), o el alocado *Pervertimento for Bagpipes, Bicycle and Balloons* de Peter Schickele. En el capítulo 14 veremos evidencia de que cada vez que la música hace que los oyentes se rían, la respuesta puede rastrearse
Sorpresa 27
a una violación masiva de la expectativa. Pero por ahora, simplemente aceptemos mi afirmación de que la risa inducida musicalmente es una de las respuestas que un oyente puede experimentar cuando se sorprende.
¿Qué tienen algunas violaciones de la expectativa que harán que los oyentes se rían? Una respuesta tentadora es decir que las violaciones son "humorísticas". Pero esto elude la pregunta. Considera una versión más literal de nuestra pregunta: ¿Por qué la gente a veces hace un sonido "ja-ja-ja" en respuesta a expectativas violadas? ¿Por qué los oyentes no hacen un sonido "siseante", rechinan los dientes o tiran de sus lóbulos de las orejas? ¿Qué tienen las expectativas violadas que pueden evocar
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la vocalización distintiva "ja-ja-ja" que llamamos risa?
Los estudios científicos sobre la risa pueden ayudar a responder a esta pregunta—pero la historia es un poco tortuosa.11 Quizás la lección más importante de la investigación sobre la risa es que la risa es predominantemente una respuesta social. Robert Provine estima que es treinta veces más probable que la gente se ría en presencia de otra persona que cuando están solos.12 Los estudios de campo han establecido que la mayoría de la risa no es en respuesta al humor. Los inferiores sociales se ríen más en presencia de sus superiores sociales. Los inferiores sociales también son más propensos a reírse a instancias de los superiores sociales que viceversa. Para aquellos de nosotros que amamos reír, la investigación científica sobre la risa parece deprimente: la función principal de la risa parece ser disipar los miedos sociales. La risa es una respuesta común al humor, pero el humor no es necesario para la risa. Por ejemplo, la gente frecuentemente se ríe de las desgracias de sus enemigos, o se ríe nerviosamente frente al peligro.
Aunque la risa es predominantemente un fenómeno social, la respuesta de la risa misma es innata en lugar de aprendida. En todo el mundo, la gente se ríe con un "ja-ja-ja..." característico.13 Incluso las personas sordas congénitas que nunca han escuchado a nadie reírse hacen el mismo sonido. Por supuesto hay muchas variaciones sobre un tema. Algunas personas hacen poco sonido—simplemente permitiendo que su pecho se sacuda en paroxismos de risa ("risita"). Otras personas chillan, bramán o rugen. Otras exhiben todo tipo de risitas, carcajadas, risitas sofocadas y resoplidos. A pesar de estas variaciones, el patrón básico de risa permanece.
Provine describe la risa como una "exhalación puntuada". El tiempo de inicio a inicio entre "ja's" ocurre a intervalos regulares de aproximadamente 210 milisegundos. Si la vocalización es aguda y silenciosa, el sonido se considera "risita". Si la boca permanece cerrada durante la risa, el sonido se describe mejor como "risita sofocada". Si la boca se abre y cierra en sincronía con los "ja's", entonces el sonido se convierte en uno de "carcajadas". Si la boca está redondeada y permanece abierta, entonces el sonido se modifica a un distintivo "jo-jo-jo" al estilo de Santa. Cada frase de risa es seguida por una inhalación profunda. Si la inhalación se basa solo en la nariz, entonces a veces una vibración ronquida del paladar blando causará un sonido distintivo de "resoplido" (a menudo para la vergüenza de la persona que se ríe). A veces la risa es precedida por un chillido agudo.
Capítulo 2
En general, sin embargo, el patrón básico de risa consiste en una exhalación puntuada que ocurre a un ritmo de aproximadamente cinco veces por segundo."
Los humanos no son los únicos animales que se ríen. Respuestas reconociblemente similares a la risa también se observan en chimpancés, bonobos, orangutanes y gorilas. Por ejemplo, hacer cosquillas a un chimpancé joven típicamente hará que el chimpancé produzca un sonido rápido "00-00-00-00". Sonidos similares se producen durante juegos bruscos y tumultuosos, como cuando un animal es perseguido por un compañero de juego. Curiosamente, la tasa de tal respiración
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puntuada es comparable a la tasa encontrada en la risa humana. Sin embargo, la risa de chimpancés, bonobos, orangutanes y gorilas difiere en un aspecto importante de la de los humanos. Los humanos se ríen exhalando solo. El sonido "oo-00-00-00" de los primates no humanos implica una alternancia rápida de inhalar y exhalar que duplica el tempo de las vocalizaciones a aproximadamente diez por segundo.15
Robert Provine ha argumentado que la versión humana de la risa solo con exhalación es un desarrollo evolutivo reciente ya que la versión inhalar-exhalar es compartida por los otros primates. Dice Provine, "La variante humana con su acoplamiento respiratorio-vocal más suelto evolucionó en algún momento después de que nos separamos de los chimpancés hace unos seis millones de años. La evidencia de la primacía de la forma de chimpancé viene de la identificación de risa similar a la de chimpancé en orangutanes y gorilas, simios que se separaron de la línea chimpancé/humano varios millones de años antes de que chimpancés y humanos divergieran."16
La risa inhalar-exhalar de chimpancés, bonobos, orangutanes y gorilas es esencialmente una forma de jadeo. De hecho, cuando Provine reprodujo grabaciones a estudiantes universitarios y les pidió que identificaran los sonidos, la respuesta más común fue describir los sonidos como "jadeo". Yendo más allá de la investigación de Provine, podríamos observar que el jadeo es un componente común de la excitación fisiológica: el jadeo prepara a un animal para el esfuerzo físico atrayendo grandes cantidades de oxígeno y expulsando dióxido de carbono. Cuando un animal no anticipa un evento, este fracaso representa un peligro potencial. Al igual que el aumento de la frecuencia cardíaca y el aumento de la sudoración, el jadeo es una respuesta totalmente apropiada a la sorpresa.
Hay diferentes tipos de risa. La risa nerviosa tiende a ocurrir cuando somos conscientes de una amenaza o peligro inminente. Está la risa de payasada donde nos reímos de movimientos corporales físicamente torpes o calamitosos de otros (o a veces de nosotros mismos). La risa sádica ocurre cuando nos reímos de las desgracias de nuestros enemigos. Si nuestro enemigo está presente, podemos dirigir la respuesta a la persona como risa burlona. La risa sorpresa tiende a ocurrir cuando un evento (como un globo que estalla) es completamente inesperado. La risa social es el tipo de risa educada o gregaria que señala nuestra participación o membresía deseada en un grupo social particular. En la risa social, podemos ser conscientes de que nada es particularmente gracioso, pero aún así podemos reírnos como una forma de reducir cualquier tensión social. Finalmente, la risa humorística es una forma abierta de entretenimiento placentero, que generalmente se basa en alguna forma de contar chistes. El humor
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no requiere risa (podemos encontrar cosas divertidas sin reír). Ni la risa necesariamente indica humor.
Estas diferentes formas de risa parecerían desafiar cualquier explicación única. ¿Qué es lo que todas estas situaciones comparten? ¿Por qué el nerviosismo, la sorpresa, el sadismo, la payasada, el humor y la cortesía social tienden a conducir a un reflejo respiratorio característico "ja-ja-ja"? Creo que Aristóteles ya tenía la respuesta hace 2.500 años. En su *Poética*, Aristóteles describió la risa como "una especie de lo bajo o feo... algún error o fealdad que no causa dolor o desastre".17
El punto de vista de Aristóteles fue reiterado por el filósofo alemán del siglo XVIII Immanuel Kant cuando caracterizó la risa como surgiendo de "la transformación repentina de una expectativa tensa en nada". La clave aquí es el contraste entre la respuesta de reacción rápida y la respuesta de evaluación más lenta.
Las diferentes formas de risa comparten dos características: (1) Cada situación está teñida de riesgo o miedo, aunque este miedo pueda surgir simplemente por un fracaso en anticipar el futuro (es decir, sorpresa). Recuerda que la respuesta de reacción siempre asume lo peor en situaciones sorprendentes. (2) Sin embargo, la reflexión cognitiva elimina o inhibe la evaluación de miedo o riesgo. En el caso de la payasada, la respuesta de reacción rápida surge de la empatía—la disposición del cerebro a "reflejar" las experiencias psicológicas de otros. Por ejemplo, la investigación de Tania Singer y sus colegas en University College, Londres, ha mostrado que se activan regiones cerebrales similares cuando vemos a alguien más experimentar dolor que cuando nosotros mismos
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experimentamos dolor.18 La respuesta de reacción rápida responde al peligro físico (ya sea para nosotros mismos o para otros), pero la evaluación cognitiva subsiguiente reinterpreta el aparente peligro como inconsecuente. El mismo patrón caracteriza la *Schadenfreude* cuando nos reímos sádicamente de las desgracias de aquellos que excluimos de nuestro grupo social interno: estas son las desgracias de *otros*—no nuestras. Una vez más, hay un reconocimiento rápido de la existencia de daño, seguido por una evaluación de que nosotros mismos no estamos en peligro—incluso podríamos beneficiarnos de la situación. En el caso de la risa nerviosa y social, estas se basan en una evaluación cognitiva de que un superior social no nos maltratará, por ejemplo.
Considera el simple juego de "cucú". El juego es sorprendentemente resistente. El pediatra Dr. Robert Marlon describe cómo su simpatía por un infante angustiado condujo a un largo juego de cucú: "Cubrí mi rostro con una toalla de hospital y quité esa toalla durante casi tres horas, para los chillidos deleitosos de este niño de un año."19 ¿Cómo es que la aparición repentina de un rostro puede causar tal deleite? Una vez más, es la combinación de "sorpresa inocente". La sorpresa causa una alarma biológica rápida, seguida por la evaluación de que no ocurrirá ningún daño. Pero, ¿cómo es posible sostener tal respuesta durante casi tres horas?20
Hay excelentes razones por las cuales el cerebro de la vía rápida no debería bajar la guardia. El único propósito de estas respuestas de reacción es defenderse contra esas raras
30 Capítulo 2
circunstancias que son verdaderamente peligrosas. Todo el sistema de la vía rápida está diseñado para tolerar un gran número de falsas alarmas. A diferencia de los habitantes del pueblo en la fábula de Esopo, la vía rápida tiende a responder al grito "¡lobo!" no importa cuántas veces ocurra. El sistema de la vía rápida mantiene su vigilancia. Nunca se cansa de asumir lo peor. Si el sistema de la vía rápida se adaptara o habituara a todas las falsas alarmas, entonces las respuestas de reacción no estarían disponibles para esas raras ocasiones cuando realmente se necesitan.
Las sorpresas musicales caen casi exclusivamente en la categoría de riesgos inocuos.21 Al generar humor musical, los compositores se están aprovechando de la biología del pesimismo. Como hemos señalado, la sorpresa es siempre un signo de fracaso adaptativo, y por lo tanto la respuesta límbica inicial es necesariamente negativa. Sin embargo, el mecanismo de evaluación más lento intercede y la valencia contrastiva resultante da como resultado una experiencia ampliamente placentera.
**Origen de la Risa**
Si la risa es un reflejo innato, entonces la risa debe originarse como una adaptación evolutiva con su propia historia biológica única de desarrollo. La idea de que la risa se originó como un tipo de respuesta de miedo no parece cuadrar bien con nuestra experiencia humana del humor. Reír es divertido. ¿Cómo es posible que una especie de miedo se transmutara en algo placentero? Si se me permite alguna especulación evolutiva, me gustaría sugerir que el desarrollo de la risa humana podría haber evolucionado a lo largo del siguiente camino:
1. El jadeo no vocalizado ocurre en respuesta a la sorpresa. Este jadeo es parte de un aumento generalizado de la excitación fisiológica. Como la boca abierta de la cara "sorprendida", el jadeo prepara al animal para la acción.
2. Para animales altamente sociales (como humanos y grandes simios) los mayores peligros vienen de otros miembros de nuestra especie (conspecíficos).
3. Las amenazas de otros conspecíficos también evocan jadeo no vocalizado. El animal amenazante reconoce el jadeo como una provocación exitosa de un estado momentáneo de miedo en el animal amenazado. El miedo evocado significa que el animal amenazado ha sido exitosamente intimidado.
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El jadeo se convierte en una señal de deferencia social. Como un aparte aquí, podríamos notar que los perros exhiben "jadeo social"—donde los animales sumisos comienzan a jadear cuando aparece un animal dominante (a veces un dueño humano).22
4. Ser capaz de evocar jadeo en otro animal tranquiliza al animal dominante de su estatus dominante. De manera similar, jadear en presencia de otro animal sirve para comunicar la propia sumisión. Para ambos animales, esta comunicación es valiosa porque establece la jerarquía social.
5. Para mejorar la comunicación de deferencia, el jadeo se vuelve _vocalizado_—es decir, se activan las cuerdas vocales. El jadeo vocalizado se convierte en una señal específica de deferencia o sumisión.
6. El jadeo vocalizado se generaliza a la mayoría de las circunstancias sorprendentes.
7. En algunos primates, la "risa-jadeo" está reservada específicamente para la sorpresa vinculada a resultados no peligrosos. En animales altamente socializados, la mayoría de los peligros son de origen social, por lo que la risa-jadeo está comúnmente asociada con la interacción social.
8. En los homínidos, la risa-jadeo se vuelve explícitamente **social**. La risa-jadeo mutua dentro de un grupo se convierte en una señal importante de alianza recíproca, cohesión social y relaciones sociales pacíficas.
9. El contraste entre los sentimientos de reacción negativos y los sentimientos de evaluación neutrales/positivos evoca un estado especialmente placentero. La cultura humana expande estos sentimientos agradables a través del advenimiento del "humor" como una actividad intencional destinada simplemente a evocar risa.23
10. La risa se vuelve comúnplace en la interacción social de los homínidos. Para reducir el costo de energía de la risa, la forma de inhalar-exhalar es reemplazada por la exhalación vocalizada más **eficiente** (es decir, la risa humana moderna).
La narración evolutiva está plagada de peligros, por lo que la historia anterior debería ser vista con bastante escepticismo. Mi historia se ofrece solo como una ilustración de cómo el comportamiento innato que llamamos risa podría haber evolucionado a partir del miedo inducido por la sorpresa. La biología es un asunto complicado, y la mayoría de las funciones fisiológicas se desarrollan de maneras sorprendentemente convolutas. El origen real de la risa humana es probablemente mucho más complicado. Pero como un reflejo humano universal, no hay duda de que la risa tiene una historia evolutiva.
### **Asombro—Te Quita el Aliento**
La risa no es la única respuesta que puede ser evocada por la sorpresa. Imagina que estás abriéndote camino a través de una jungla densa donde las ramas enredadas hacen que tu progreso sea vacilante. La vegetación espesa oscurece tu visión, por lo que solo puedes ver un pie o dos por delante. De repente, atraviesas una masa de vegetación y te encuentras de pie inmediatamente al borde de un acantilado alto. Unos pasos más y te precipitarías por el precipicio. Si bien la risa podría ser una respuesta posible a esta **situación**, una respuesta más probable es **jadear**. Un **jadeo** es una inhalación abrupta seguida de una retención momentánea de la respiración.
Este escenario imaginario difiere de la respuesta habitual de lucha o huida. No hay necesidad de un gasto de energía inminente. En cambio, el peligro es más adecuado para la respuesta de **congelación**, a menudo pasada por alto. Parado al borde del acantilado, **jadear** no serviría para ningún **propósito útil**. Pero congelarse es una respuesta apropiada. Una sola inhalación rápida proporciona un reservorio de oxígeno que nos permite contener la respiración.
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Capítulo 2
Otras situaciones que podrían evocar una respuesta de congelación son fáciles de imaginar. Podrías encontrar una serpiente, o un cable eléctrico chispeante, o alguien apuntándote con un arma. En Brasil, una vez encontré una telaraña del tamaño de mis brazos y piernas extendidos—me detuvo en seco, y recuerdo distintivamente contener la respiración. La enorme telaraña era hermosa—brillantemente iluminada por el sol. Pero era simultáneamente una vista temible.
Contener la respiración tiene varios beneficios. Reduce el movimiento y el sonido, lo que dificulta que un posible depredador nos vea o escuche. Reducir el movimiento y el sonido también nos facilita escuchar atentamente y ver más claramente. Los tiradores pueden golpear mejor la diana cuando dejan de respirar y disparan entre latidos del corazón. Un grillo cantará alegremente hasta que se le acerque. Luego se quedará en silencio hasta que asuma que te has ido.
La respuesta de congelación es más probable cuando el peligro permanece fijo. El peligro asociado con el acantilado permanece mientras estemos cerca del borde. El peligro asociado con encontrar una serpiente permanece mientras la serpiente esté cerca. La risa, por con- trast, es más probable que ocurra cuando un peligro aparente o real se disuelve rápidamente. El estallido de un globo representa un peligro momentáneo más que sostenido. Podría resbalar en una escalera, pero inmediatamente recuperar el equilibrio sin caer—un evento que luego resulta en que me ría. Un padre dice "¡bu!" a un niño, que posteriormente estalla en risas.
En resumen, la risa es una respuesta a un peligro aparente o momentáneo, mientras que el jadeo es una respuesta a un peligro sostenido. Después del jadeo, la evaluación posterior de la situación determinará si el peligro es real o "manejable". Si el peligro es real, entonces el jadeo será un preludio al miedo sostenido. Si el peligro es manejable, entonces el jadeo será un preludio al asombro. Tambaleándose en el borde de un acantilado podemos experimentar miedo. Parados seguramente en el borde de un acantilado podemos experimentar asombro. Estar en estrecha proximidad con una serpiente venenosa podemos experimentar miedo. Si la serpiente está siendo sostenida por un experimentado manipulador de serpientes entonces podemos experimentar
Como la risa, el jadeo puede ser vocalizado o no vocalizado. La inhalación rápida no vocalizada es la forma silenciosa y clandestina. El silencio es una respuesta apropiada al peligro sostenido. El "¡ah!" vocalizado cuando jadeamos es más inusual, porque es raro que los humanos vocalicen mientras inhalan. Vocalizar también dificulta permanecer sin ser observado. Pero la forma vocalizada del jadeo es más audible para otros y por lo tanto puede tener alguna función comunicativa. En resumen, el jadeo no vocalizado es una respuesta de defensa egoísta, mientras que el jadeo vocalizado es una respuesta más altruista que puede alertar a otros sobre un peligro potencial.2
Como en el caso de la risa, el jadeo puede ser evocado por estímulos que al principio parecen peligrosos, pero que al reflexionar se reconocen como no realmente peligrosos. Es decir, la respuesta de reacción es agudamente negativa, pero la respuesta de evaluación es
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neutral o positiva. Es este contraste el que transforma la experiencia en algo placentero.
En consecuencia, podríamos caracterizar el asombro como una forma de sorpresa placentera, una que mezcla un sentido de peligro sostenido aparente con una evaluación de que la situación está bien o es buena. Esta caracterización del asombro se ve reforzada por la etimología de la palabra. En inglés, la palabra "awe" (asombro) traza un tortuoso
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camino histórico que hace eco perfectamente de la combinación de emociones positivas y negativas. Mi diccionario Webster reporta el significado arcaico de la palabra "awe" como "el poder de inspirar pavor". La palabra se origina en el griego *achos*, que significa dolor. Webster define el significado más moderno de "awe" de la siguiente manera:
emoción en la que el pavor, la veneración y la maravilla están mezclados de diversas maneras: como 1: reverencia temerosa inspirada por la deidad o por algo sagrado o misterioso 2: miedo sumiso y admirativo inspirado por la autoridad o el poder (él se mantenía en ~ del rey) 3: reverencia maravillosa teñida de miedo inspirada por lo sublime
Pararse en el borde del Gran Cañón es tanto peligroso como una oportunidad maravillosa para mirar bien alrededor. La vista es seguramente imponente—te quita el aliento. Si Dios ha de ser amado y temido, entonces conocer a Dios sería una buena razón para que una persona sienta asombro.
**Frisson—Estremecimientos de Escalofríos**
El miedo puede provocar muchos tipos diferentes de reacción fisiológica. Cuando somos amenazados por otro animal, podríamos prepararnos para luchar en lugar de huir o congelarnos. En la respuesta de lucha, lo primero es producir una exhibición agresiva. Al signalar la preparación para luchar, es posible que el individuo amenazante retroceda, y así se pueda evitar una pelea real. Las exhibiciones agresivas pueden incluir mostrar los dientes, hacer contacto visual con el otro animal y generar vocalizaciones de tono bajo. Además, hay una serie de comportamientos que tienen la intención de hacer que el individuo parezca más grande y, por lo tanto, más intimidante. Esto incluye erguirse (para parecer más alto) y erizar el pelo (para parecer más masivo). Los gatos, por ejemplo, arquean la espalda y erizan su pelo.
Todas estas respuestas también son evidentes en los humanos. Por ejemplo, la agresión humana puede ser señalada en el arrugamiento del labio superior, que, si la boca está abierta, hace que los colmillos superiores (o dientes caninos) sean más visibles. Aunque los humanos son comparativamente sin pelo como mamíferos, el miedo aún puede hacer que el vello en la nuca se erice—un reflejo técnicamente conocido como *piloerección*.
La *piloerección* también ocurre cuando una persona tiene frío. Temblar hace que la piel se tense y los folículos pilosos se frunzan—causando la textura característica de "piel de gallina". Cuando
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hace frío, la *piloerección* ayuda a capturar una capa de aire aislante—una técnica de calentamiento que funciona mucho mejor para animales con más pelo que nosotros los humanos. Incluso cuando la *piloerección* ocurre en respuesta al miedo (en lugar del frío), todavía tenemos una sensación que a menudo se describe como "escalofríos". Creo que esta sensación es otro ejemplo de las emociones comparativamente raras que se ajustan a la teoría de James-Lange. Recuerda del capítulo 1 que James y Lange argumentaron que la respuesta fisiológica misma puede preceder y conducir a un sentimiento característico. En el capítulo 1 vimos un ejemplo de tales sentimientos en la tarea del lápiz de Strack—donde hacer que la gente flexione sus mejillas (de manera similar a una sonrisa) les hace sentirse más felices. Aquí los "escalofríos" son evocados por la *piloerección*. El miedo no nos hace "tener frío". En cambio, el miedo causa *piloerección*, y esta respuesta evoca la sensación fenomenológica de frío—una sensación que sería una sensación normal cuando la *piloerección* es evocada por temperaturas frías.
Esto plantea la pregunta de por qué la vinculación no es al revés. ¿Por qué es que cuando experimentamos miedo, sentimos escalofríos, pero cuando tenemos frío, no sentimos miedo? Sospecho que la razón de esta asimetría se remonta a un pasado evolutivo muy distante. La *piloerección* casi seguro surgió primero como un método de termorregulación. Para animales con mucho pelo, hacer que el pelo se erice es una buena
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respuesta a un entorno frío. Más tarde, la selección natural "descubrió" que la *piloerección* es una adición bienvenida para crear una exhibición agresiva convincente (un préstamo fisiológico que los biólogos llaman una "preadaptación" o "exaptación"). Una vez que se añadió el cableado neural para que la agresión generara *piloerección*, la sensación fenomenológica de escalofríos simplemente vino como un artefacto.
El fenómeno de "escalofríos recorriendo la columna vertebral" se conoce técnicamente como *frisson*—una útil palabra prestada del francés. El fenómeno ha sido descrito de varias maneras, incluyendo "estremecimientos", "temblores", "escalofríos" y "piel de gallina". Los psicofisiólogos Gunther Bernatzky y Jaak Panksepp han propuesto el memorable término "orgasmo de piel"—pero su término no ha ganado aceptación.25 Se han llevado a cabo un puñado de estudios sobre el *frisson* evocado musicalmente, incluidos trabajos de Jaak Panksepp, Robert Zatorre, Anne Blood, Richard Gray, Avram Goldstein y John Sloboda.26 En el capítulo 14 examinaremos varios ejemplos de pasajes musicales que evocan *frisson*. Veremos que la respuesta de *frisson* se correlaciona con dos condiciones: (1) pasajes fuertes, y (2) pasajes que contienen alguna violación de la expectativa—como una modulación abrupta.
Se sabe que el volumen aumenta la excitación fisiológica. Hay buenas razones para esta conexión: el volumen es indicativo de eventos en el entorno que implican un gran gasto de energía física. Ya sea que la energía física esté encarnada en agentes animados (como una manada de elefantes) o en objetos inanimados (como rocas rodando por una pendiente), los altos niveles de energía física son más propensos a representar un peligro que los niveles bajos de energía. Hay buenas razones para que los organismos estén altamente excitados por los sonidos fuertes.
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En mi propia experiencia de escucha, he encontrado que puedo manipular de manera confiable la magnitud de un episodio de *frisson* ajustando el volumen de reproducción en mi estéreo. La reproducción más fuerte mejora el *frisson* evocada por un pasaje musical, mientras que la reproducción más silenciosa reduce el *frisson*. Por cierto, también he observado que el *frisson* está influenciado por la temperatura: es menos probable que experimente *frisson* cuando estoy caliente o acalorado. Los cines y salas de conciertos con mucho aire acondicionado bien podrían mejorar las experiencias emocionales de los clientes.
Junto con el volumen, el *frisson* es más probable que ocurra cuando hay una modulación inesperada, o un acorde mediante cromático abrupto, o un inicio inesperado. En el "Himno a la Alegría" de Beethoven, muchos oyentes han señalado el placer evocado por un momento memorable cuando una de las frases comienza abruptamente medio tiempo antes.
Como ya hemos señalado, la sorpresa es biológicamente mala. Tanto el volumen como la sorpresa evocan respuestas de reacción de valencia negativa. El volumen es sintomático de alta energía con un potencial concomitante de lesión física. La sorpresa es sintomática de un entorno impredecible. Juntos, estos factores representan el potencial de un peligro biológico significativo.
Como en el caso de la risa y el asombro, la respuesta de *frisson* se origina en una respuesta de reacción moldeada por el miedo. El cerebro de la vía rápida responde a la combinación de volumen y sorpresa con su presunción pesimista habitual. Al mismo tiempo, la mente evaluadora más lenta concluye que los sonidos musicales son completamente seguros. Una vez más, la respuesta de *piloerección* de valencia negativa está en marcado contraste con la respuesta de evaluación neutral o de valencia positiva. Una vez más, la magnitud de este contraste amplifica un sentido general de placer.
**Lucha, Huida y Congelación: La Estética del**
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**Pesimismo**
Como se señaló anteriormente, los fisiólogos han identificado tres **respuestas clásicas** al peligro: las respuestas de lucha, huida y congelación. La respuesta de lucha comienza con posturas agresivas y exhibiciones de amenaza. La respuesta de huida se caracteriza por un rápido aumento de la **excitación**, incluida la respiración preparatoria rápida. La respuesta de congelación se caracteriza por una inmovilidad motora repentina, incluida la contención de la respiración.
Mi idea ya debería ser obvia. Hay una sorprendente similitud entre las respuestas de lucha, huida y congelación, y las experiencias de **frisson**, risa y asombro. La *piloerección* característica del *frisson* sugiere un parentesco con la respuesta de lucha. El jadeo modificado de la risa sugiere un parentesco con la respuesta de huida.27 Y la rápida inspiración y contención de la respiración del asombro sugieren un parentesco con la respuesta de congelación.
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**Capítulo 2**
Cuando los músicos crean sonidos que evocan risa, asombro o *frisson*, están, creo, explotando la biología del pesimismo. El cerebro de la vía rápida siempre interpreta la **sorpresa** como mala. La incertidumbre que acompaña a la **sorpresa** es causa suficiente para tener miedo (al menos hasta que el proceso de evaluación más exhaustivo pueda evaluar adecuadamente la situación). Dependiendo de las circunstancias específicas, ese miedo se expresa como uno de los tres comportamientos primordiales de lucha, huida o congelación.28
Debido a que el cerebro de la vía rápida nunca baja la guardia, los músicos pueden confiar en que los sonidos evoquen más o menos la misma respuesta cada vez que se escucha la música. Si el cerebro de la vía rápida no fuera tan terco en su interpretación pesimista de la sorpresa, entonces las obras musicales familiares perderían rápidamente su poder para evocar las emociones de *frisson*, risa o asombro. Por supuesto, la escucha cambia con la exposición. Pero el cerebro de la vía rápida responde principalmente basándose en expectativas esquemáticas, y estos esquemas cambian solo con una exposición extensa. (Tendré más que decir sobre esto en capítulos posteriores).
Podría parecer extraño que las experiencias de *frisson*, risa y asombro dependan de la evocación del miedo. Pero este miedo aparece y desaparece con gran rapidez y no implica conciencia consciente. La respuesta de evaluación sigue rápidamente a estos pies de estas respuestas de reacción, y la evaluación neutral o positiva extingue rápidamente la reacción negativa inicial. Como oyentes, nos queda el contraste en valencia entre las respuestas de reacción/predicción y evaluación un contraste favorable que nos deja con el tipo de calidez que contribuye significativamente al atractivo de la música. En efecto, cuando la música evoca una de estas emociones fuertes, el cerebro simplemente se está dando cuenta de que la situación es mucho mejor de lo que las primeras impresiones podrían sugerir. En este sentido, la música es similar a otras formas de toma de riesgos placenteros, como el ala delta, el paracaidismo, montar en montañas rusas o comer chiles.29
Lo verdaderamente notable es que estas poderosas respuestas emocionales pueden ser evocadas a través del medio inocente de meros sonidos. Por supuesto, no cualquier sonido servirá. Los oyentes deben estar enculturados en entornos auditivos específicos donde algunos eventos o patrones son más predecibles que otros. Como veremos en los capítulos siguientes, son los esquemas aprendidos los que proporcionan las plantillas que permiten al cerebro de la vía rápida hacer predicciones y, en algunos casos, sorprenderse.
Si un músico desea evocar la experiencia de risa, asombro o *frisson*, entonces el músico debe estar íntimamente familiarizado con las expectativas normativas de los oyentes ordinarios. Esta no es una observación novedosa. Los estudiosos de la música han notado durante mucho tiempo la importancia de la convención como base para generar diversas respuestas emocionales.
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Por ejemplo, en su libro, *Haydn's Ingenious Jesting with Art*, la musicóloga Gretchen Wheelock describe muchos de los dispositivos y elementos en la música de Haydn que se relacionan con el humor. Wheelock con bastante razón enfatiza la necesidad de convención para el humor. El humor requiere sorpresa; la sorpresa requiere un resultado esperado; y un resultado esperado requiere una norma internalizada. Los compositores deben activar esquemas normativos (como estilos) o clichés comunes en sus oyentes si sus violaciones de la expectativa han de tener el efecto deseado. Leonard Meyer reconoció esto hace medio siglo.30
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En cada una de la risa, el asombro y el *frisson*, una respuesta reactiva inicialmente negativa ha sido seguida por una evaluación neutral o positiva. ¿Qué pasa con la posible situación donde una respuesta de reacción inicialmente negativa es seguida por una evaluación negativa? Es decir, ¿qué pasaría (musicalmente), si la lucha, la huida o la congelación se permitieran expresarse sin impedimentos? Las evaluaciones negativas pueden surgir por todo tipo de razones. Un oyente podría encontrar el estilo de mal gusto, considerar la obra sobrevalorada, desagradar a los músicos o tener asociaciones pasadas infelices. Un oyente podría estar decepcionado por el contenido de la letra, estar avergonzado por el amateurismo, sentirse ofendido por un aparente plagio o estar disgustado por el comercialismo craso. Pero los sonidos mismos inevitablemente conducirán a la conclusión de que el estímulo es "solo música". A diferencia del gruñido de un oso, los sonidos no representan un peligro inminente. No hay necesidad de correr, huir o esconderse de estos sonidos.
Por supuesto, es posible imaginar escenarios fantásticos donde "solo música" podría ser verdaderamente aterrador. Por ejemplo, supongamos que acabas de ver una película de terror en el cine con tus amigos, y luego regresas a casa solo. Al entrar en tu casa oscura, la música de la película de terror sale a todo volumen de tu estéreo. (Quizás tienes amigos inventivos cuya noción de "diversión" sugiere alguna necesidad de consejería psicológica). En tal circunstancia, la mayoría de la gente huiría genuinamente. Pero la huida subsiguiente no sería realmente evocada por la música. Sería evocada por la evaluación de que debe haber un intruso en tu hogar, o que realmente hay espíritus malignos que quieren atraparlo. Ambas son buenas razones para sentir miedo genuino.
La evaluación de "solo música" podría explicar por qué, de la risa, el asombro y el *frisson*, es el *frisson* la experiencia más común para los oyentes. Un organismo está más al mando de una situación temerosa cuando elige luchar, en lugar de huir o esconderse. Es decir, si la situación que induce miedo resulta ser manejable, entonces uno esperaría una exhibición de agresión, en lugar de jadear o contener la respiración. La respuesta de reacción menos temerosa generaría *frisson* en lugar de risa o asombro.31
Cuando se sorprende, ¿cómo decide un cerebro si iniciar una respuesta de lucha, huida o congelación? Aunque no se implica pensamiento consciente, debe estar involucrada alguna evaluación—sin embargo crudo sea el juicio. En general, si se evalúa que el peligro es relativamente leve o manejable, entonces una respuesta de lucha debería ser más probable. Si se evalúa que el peligro es sostenido, entonces la respuesta de congelación debería ser más probable. Si se evalúa el peligro como una amenaza intermedia, entonces huir podría ser más probable. Casi seguro, el contexto jugará un papel. Cuando se reúne con amigos, por ejemplo, las sorpresas probablemente sean más propensas a evocar risa que asombro o *frisson*. Cuando se está solo en un callejón oscuro, en comparación, la misma sorpresa no es probable que resulte en risa.
Curiosamente, estas mismas experiencias de risa, *frisson* y asombro pueden ser evocadas por actividades puramente intelectuales—como cuando se intenta resolver un problema. Por ejemplo, considera la carga intelectual o el placer que sentimos cuando llegamos a comprender,
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agarrar o resolver algún problema—una experiencia que comúnmente se llama el fenómeno de "perspicacia" o "ajá". La experiencia de resolver un problema también puede evocar risa, *frisson* o asombro. Pero estas diferentes respuestas parecen estar vinculadas a características distintivas de la experiencia de resolución de problemas. Por ejemplo, la risa es más probable que surja cuando la solución a un problema es repentinamente reconocida como trivial. El *frisson* es más probable que surja cuando hacemos una conexión que simplifica un problema. El asombro es más probable que surja cuando nos damos cuenta de que la solución a un problema resulta ser masivamente compleja. Es decir, el *frisson* acompaña la experiencia de "ganar dominio" sobre un problema. El asombro acompaña la experiencia de "perder dominio" sobre un problema. La risa acompaña la experiencia de transformar un problema en algo trivial.
Una tarea tan común como resolver un crucigrama puede ser la ocasión para experimentar las tres emociones. Podemos tener momentos individuales de perspicacia. Una risita puede acompañar una solución, por ejemplo. A medida que terminamos el crucigrama, podemos tener una experiencia similar al *frisson* cuando nos damos cuenta de una unidad temática previamente no reconocida que une las palabras del crucigrama. Al pasar la página, podríamos tener una respuesta similar al asombro cuando vemos que el siguiente crucigrama es mucho más grande (y más difícil).
En este capítulo he argumentado que la risa, el *frisson* y el asombro son tres sabores de sorpresa. Dado que la sorpresa representa un fracaso biológico para anticipar el futuro, todas las sorpresas son inicialmente evaluadas como amenazantes o peligrosas. El cuerpo responde iniciando una de las tres respuestas primordiales a la amenaza: lucha, huida o congelación. La base fisiológica de estas respuestas puede verse en algunos comportamientos característicos: el vello erizándose en la nuca, escalofríos recorriendo la columna vertebral, risa, jadeos y contención de la respiración. En la mayoría de las situaciones del mundo real, evocar comportamientos de lucha, huida o congelación resultará ser excesivo—una reacción exagerada a situaciones inocuas. Un proceso cognitivo más lento finalmente hace esta evaluación y comienza a inhibir o modificar la respuesta de reacción rápida. Aunque la situación comienza con una respuesta límbica de valencia negativa, es reemplazada por una respuesta límbica neutral o incluso de valencia positiva. El contraste entre estas evaluaciones sucesivas genera una experiencia subjetiva similar al alivio. Lo que comienza como un breve momento de miedo se transforma en una experiencia fenomenal sorprendentemente positiva.
En este capítulo también he argumentado que las respuestas de reacción son necesariamente conservadoras o "pesimistas". Para mantener su efectividad, especialmente en entornos que pueden generar muchas falsas alarmas, las respuestas de reacción deben ser resistentes a la habituación o extinción. Es decir, las respuestas de reacción deberían ser difíciles de "desaprender". Observa, sin embargo, que esta situación no impide el aprendizaje. Es decir, no hay un impedimento teórico para aprender nuevas formas de sorprenderse. De hecho, hay beneficios biológicos significativos que se pueden obtener si un organismo es capaz de aprender nuevas formas de volverse temeroso. Cuando se trata del miedo, aprender debería ser fácil, pero desaprender debería ser difícil.
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Al principio de este capítulo identifiqué una serie de tipos de emociones que pueden ser evocadas por la música. Pero la discusión aquí ha considerado solo tres de estas emociones: risa, asombro y *frisson*. ¿Qué pasa con algunas de las otras emociones fuertes que pueden ser evocadas por la música, como la alegría, la exuberancia, la serenidad, la angustia, la tristeza? Aquí necesito recordar a los lectores que el propósito de este libro es abordar el fenómeno de la expectativa (y las emociones que surgen
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de la expectativa). Si bien la expectativa probablemente juega un papel en estas otras emociones, sospecho que el fenómeno de la expectativa es menos relevante para evocar emociones como la tristeza o la exuberancia.
**Reprise**
En este capítulo, he introducido el fenómeno de la sorpresa. Las expectativas que resultan ser correctas representan un funcionamiento mental exitoso. La experiencia de la sorpresa significa que un organismo ha fallado en anticipar con precisión posibles eventos futuros. Desde una perspectiva biológica, la sorpresa es siempre mala—al menos inicialmente. He señalado que hay diferentes expresiones de sorpresa y que estas expresiones hacen eco a los comportamientos primordiales de lucha, huida y congelación. Las sorpresas musicales son capaces de iniciar estas respuestas, pero las respuestas mismas son de corta duración porque una evaluación subsiguiente finalmente juzga los estímulos como no amenazantes. La respuesta de evaluación inhibe la expresión completa de lucha, huida o congelación y también impide que el individuo se vuelva conscientemente aware de su breve encuentro con el miedo. En cambio, al oyente le queda una respuesta correspondiente de *frisson*, risa o asombro. La evidencia en apoyo de esta explicación se puede encontrar en las diversas respuestas fisiológicas asociadas con lucha, huida y congelación que también se pueden observar entre los oyentes de música: *piloerección*, escalofríos, cambios de frecuencia cardíaca, risa, jadeos y contención de la respiración.
He sugerido que el placer asociado con estas respuestas surge del contraste límbico un fenómeno que he llamado valencia contrastiva. El placer aumenta cuando una respuesta positiva sigue a una respuesta negativa. Si bien la sorpresa es biológicamente mala, la sorpresa, sin embargo, juega un papel pivotal en la experiencia emocional humana. La sorpresa actúa como un amplificador emocional, y a veces usamos intencionalmente este amplificador para aumentar las emociones positivas. Supongamos que tuvieras la oportunidad de saber de antemano todos los momentos y lugares futuros cuando se cumplirían tus metas o ambiciones más preciadas. Dudo que mucha gente quisiera tal conocimiento. Parte de la alegría de la vida es la sorpresa que acompaña el logro de ciertos deseos. Cuando toda la incertidumbre es removida, la capacidad de placer también parece disminuir.
Hay un viejo chiste cansado que comienza preguntando "¿Por qué sigues golpeando tu cabeza contra la pared?" La neurociencia da cierta credibilidad a la respuesta: "Porque se siente tan bien cuando paro". Por supuesto, hay formas más efectivas de golpearse la cabeza. La música es una de ellas.
## **3 Midiendo la Expectativa Musical**
Sin alguna forma de recopilar información sobre lo que los individuos esperan, todas las teorías de la expectativa permanecerían puramente especulativas. Si queremos hacer que nuestras opiniones sean responsables, debemos poder comparar teorías con evidencia sobre cómo las mentes reales anticipan el futuro. ¿Cómo, entonces, procedemos para determinar qué está esperando alguien?
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Esta pregunta plantea una serie de preguntas relacionadas. ¿Qué significa tener una expectativa? ¿Qué tan precisas son las expectativas? ¿Esperamos eventos específicos, o esperamos "clases" o tipos de eventos? ¿Puede una persona realmente anticipar más de una posibilidad en un solo momento—es decir, es posible tener expectativas "plurales"? ¿Cómo se manifiestan las expectativas como estados psicológicos o fisiológicos? ¿Cómo se procedería para medir lo que una persona espera?
Una definición de expectativa podría clasificarla como una forma de "creencia" mental o corporal de que algún evento o clase de eventos es probable que suceda en el futuro. Tales "creencias" son evidentes en la "preparación para la acción" de una persona—es decir, cambios de postura, metabolismo o pensamiento consciente que preparan al individuo para ciertos resultados posibles pero no para otros. Tales expectativas pueden diferir en fuerza de convicción o certeza.
Durante las últimas cuatro décadas, los investigadores han ideado una serie de métodos para medir o estimar lo que la gente espera. El propósito de este capítulo es describir algunos de los métodos experimentales utilizados para caracterizar las expectativas de los oyentes. Muchas de las mismas técnicas se utilizan para caracterizar expectativas no auditivas, como las expectativas visuales. Además, introduciremos algunos conceptos útiles de la teoría de la probabilidad y la información. Estos conceptos proporcionarán un método cuantitativo conveniente para caracterizar el rango de posibilidades esperadas y para expresar la fuerza relativa de convicción o certeza de varias expectativas.
**Métodos Experimentales en Expectativa**
Al menos ocho métodos experimentales diferentes han sido utilizados para caracterizar las expectativas de un oyente. Cada método tiene fortalezas y debilidades. Algunos métodos son
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laboriosos mientras que otros son fáciles; algunos dan detalles finos sobre las fuerzas relativas de varias posibilidades, donde otros simplemente indican que algún resultado es posible para un oyente. Algunos métodos requieren que el oyente reflexione e introspecte; otros no requieren pensamiento consciente en absoluto. Algunos requieren que el oyente sea musicalmente hábil; otros métodos no requieren habilidades especiales. Algunos métodos son adecuados solo para oyentes adultos que pueden comunicarse verbalmente; otros métodos pueden ser utilizados con infantes preverbales y animales no humanos. Algunos métodos requieren que la experiencia sonora se interrumpa periódicamente; otros métodos pueden ser utilizados sin interrumpir la experiencia de escucha. Cada método es capaz de proporcionar alguna información útil, pero ningún método es una panacea. Familiarizarse con los diferentes métodos nos ayudará a interpretar mejor los diversos resultados experimentales y también a entender por qué diferentes métodos a veces producen resultados divergentes—a veces incluso conflictivos.
Es importante entender que ninguno de los siguientes métodos mide la "expectativa" en ningún sentido directo. La "expectativa" es un constructo teórico cuyo significado y definición está abierto a debate. En la investigación experimental, las entidades teóricas rara vez son directamente observables. En cambio, los investigadores deben definir operacionalmente alguna cantidad medible que se supone que se correlaciona con el constructo teórico. Al leer las descripciones de los siguientes métodos experimentales, será obvio que cada método de medición está abierto a la legítima acusación "esa no es lo que la expectativa realmente es". Pero al interpretar los resultados experimentales necesitamos mantener cierta perspectiva. Ningún método capturará toda la esencia de la expectativa, pero en ocasiones, algunos métodos permitirán vislumbres más claros de cómo opera la "expectativa".
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**1 Método de Detección de Tono**
Quizás el método más temprano para medir la expectativa auditiva fue ideado por Gordon Greenberg y Willard Larkin en la década de 1960.2 Trabajando en la Universidad de Illinois, Greenberg y Larkin hicieron que participantes escucharan tonos en presencia de ruido continuo fuerte. La tarea de los oyentes era simplemente indicar si escuchaban o no el tono.
Greenberg y Larkin descubrieron que los oyentes podían detectar mejor un tono si esperaban que ocurriera un tono de un tono específico en un momento particular. Encontraron que la expectativa permite a los oyentes dirigir su atención tanto en frecuencia como en tiempo: esta atención dirigida tiene el efecto de bajar el umbral de sensación para el sonido. Greenberg y Larkin mostraron que había una banda de frecuencias que se facilitaba cuando los oyentes esperaban una frecuencia particular. Si un oyente esperaba un tono de 500 Hz, todavía podía detectar un tono de 550 Hz parcialmente enmascarado, pero no un tono de 800 Hz. En efecto, Greenberg y Larkin mostraron que los oyentes pueden dirigir su atención a regiones de frecuencia y lapsos de tiempo particulares, y usaron el método de detección para determinar la forma y anchura de estas "bandas atencionales".
Midiendo las Expectativas Musicales
Trabajando en la Universidad Católica en Washington, Jim Howard, Alice O'Toole, Raja Parasuraman y Kevin Bennett extendieron este método para que a los oyentes se les pidiera detectar un tono en algún contexto con patrón.3 Los oyentes escucharon una secuencia de doce notas presentada junto con un ruido sostenido concurrente. Se dieron dos presentaciones de la secuencia. Una presentación estaba completa; la otra presentación faltaba una de las notas. Se pidió a los oyentes que indicaran cuál de las dos presentaciones estaba completa. Los investigadores establecieron que la secuencia precedente de tonos facilitaba la detección de algunos tonos pero no de otros. Es decir, mostraron que el contexto melódico influye en dónde los oyentes dirigen su atención.
El método de detección de tono rara vez se usa hoy en día en experimentos relacionados con la expectativa auditiva. Pero el trabajo de Greenberg y Larkin sigue siendo importante porque demuestra dos principios generales concernientes a la expectativa. Primero, la expectativa precisa facilita la percepción. Cuando los eventos del mundo se ajustan a nuestras expectativas, somos más capaces de detectar, percibir y procesar estos eventos. Durante el último medio siglo, este efecto facilitador ha sido observado muchas veces.* Es un principio que se mantiene tanto para eventos visuales como auditivos. Una segunda lección de Greenberg y Larkin es que los procesos sensoriales de bajo nivel (como el umbral de audición para detectar un tono) están influenciados por procesos mentales de alto nivel (como la expectativa). Es como si las funciones mentales superiores pudieran alcanzar hacia abajo en el aparato sensorial y hacer algún ajuste fino. Los sistemas sensoriales no solo presentan información a las funciones mentales superiores; además, las funciones mentales superiores pueden reconfigurar un sistema sensorial para enfocarse en aspectos particulares del mundo sensorial.
**2 Método de Producción**
En la Universidad de Washington en Seattle, James Carlsen, Pierre Divenyi y Jack Taylor fueron pioneros en la técnica simple de hacer que los oyentes cantaran una continuación a alguna frase musical interrumpida. Carlsen y sus colegas simplemente reprodujeron una secuencia de tonos y pidieron a los oyentes que cantaran lo que pensaban que sería una continuación apropiada. Carlsen usó este método para comparar las continuaciones melódicas de oyentes estadounidenses, alemanes y húngaros." Al analizar las continuaciones cantadas, Carlsen encontró diferencias significativas entre los tres grupos, sugiriendo
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que el trasfondo cultural de uno influye en las expectativas del oyente sobre lo que podría suceder a continuación.
Este método tiene una serie de desventajas. Notablemente requiere que los participantes tengan alguna habilidad para cantar (y estén dispuestos a cantar mientras se graban). El método también se basa en la facilidad y comodidad de los participantes con la improvisación. Las continuaciones cantadas pueden verse confundidas por limitaciones vocales. Por ejemplo, si el contexto antecedente es bajo en tono en comparación con el rango vocal del cantante, entonces habrá una tendencia natural para que el cantante produzca una continuación que suba en tono. Por el contrario, si el contexto antecedente es alto en tono en comparación con el rango vocal del cantante, entonces habrá una tendencia para que el cantante produzca una continuación que baje en tono.
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Así, el contorno melódico reflejará el rango vocal del participante, en lugar de las tendencias melódicas generales. (Este problema puede controlarse hasta cierto punto determinando el rango vocal del cantante antes del experimento, y luego adaptando los estímulos para que estén posicionados cerca del centro del rango del participante). Cuando el contexto antecedente es corto (como un intervalo de dos notas), puede ser imposible inferir la tonalidad que un participante podría estar usando. En experimentos de William Lake, este problema se elimina reproduciendo una cadencia que establece la tónica antes del inicio del estímulo.8 Otro problema se relaciona con descifrar lo que un cantante cantó. Cuando los cantantes no están bien entrenados, el tono y el tiempo son a menudo bastante ambiguos. Esto introduce desafíos técnicos onerosos para el experimentador al transcribir qué tonos y duraciones produjo un cantante o tenía la intención de producir.
Una variante del método de producción ha sido utilizada por Mark Schmuckler. En lugar de hacer que los participantes canten, Schmuckler pidió a pianistas que realizaran una continuación en un teclado. En comparación con las continuaciones cantadas, el uso de un teclado evita los problemas de transcripción de tono, pero introduce un problema potencial con la habilidad. Para reducir la necesidad de habilidades de teclado, a los participantes se les dan oportunidades para probar varias continuaciones diferentes y ensayar su continuación preferida hasta que estén satisfechos con su respuesta. Esta variación del método de producción ha sido popular entre aquellos investigadores, como Dirk-Jan Povel, que quieren reducir las incertidumbres introducidas por la transcripción de tono."
Otra variante más de esta técnica ha sido desarrollada por Steve Larson en la Universidad de Oregón. Larson concibió una tarea que involucra notación musical y teóricos de la música expertos.10 Simplemente proporcionó un contexto antecedente notado y pidió a los teóricos de la música que compusieran una continuación melódica adecuada. En cierto modo, los teóricos de la música son participantes ideales ya que pueden recurrir a mucha experiencia y saben cómo responder con precisión. Pero los teóricos de la música a menudo se enorgullecen de ser musicalmente inteligentes, por lo que un peligro potencial con este enfoque es que los participantes se sentirán tentados a componer vuelos técnicos de fantasía creativa en lugar de continuaciones melódicas comunes o más intuitivas. Larson instruyó explícitamente a sus participantes a componer lo que pensaban que sería la continuación más común u obvia. Como incentivo para este fin, ofreció un premio cuyo ganador sería seleccionado del grupo de teóricos que escribieron la misma (más frecuente) continuación. Es decir, reunió todas las respuestas, identificó la respuesta más comúnmente ocurrida, y luego otorgó un premio a uno de los teóricos (seleccionado al azar) que había compuesto la continuación más común. Una ventaja de este enfoque sobre el método de Carlsen es que es posible usar estímulos (y respuestas) armónicos o polifónicos complejos que no serían adecuados para una respuesta cantada. Sin embargo, hay una serie de
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desventajas para este método. La desventaja principal es que los músicos alfabetizados notacionalmente a menudo tienen sus propias teorías sobre la organización melódica, y por lo tanto las respuestas tienen el potencial de verse confundidas por preconcepciones teóricas. Al igual que
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la tarea de teclado de Schmuckler, la tarea de notación carece de la espontaneidad del canto improvisado. Es decir, fomenta respuestas conscientes, artificiosas y reflexivas.
Como hemos visto, el principal inconveniente del método de producción es que los participantes en el experimento deben tener una competencia musical considerable—como vocalistas, tecladistas, o teniendo facilidad con la notación musical. Esto tiende a limitar la técnica a participantes que son relativamente musicales. Además, al requerir que los participantes "actúen", el método de producción también asume que la expectativa facilita no la percepción sino la producción motora. Finalmente, Mark Schmuckler ha señalado que el método de producción también requiere un cierto grado de atención consciente, mientras que bajo condiciones normales de escucha las expectativas pueden ser en gran medida inconscientes y sin esfuerzo.11
En comparación con otros métodos, un beneficio único del método de producción es que no limita artificialmente a un participante a producir un solo tono después del contexto musical dado. Es decir, mientras que muchos otros métodos experimentales asumen que la expectativa preeminente se referirá al tono inmediatamente sucesivo, el método de producción permite fácilmente a un participante sugerir varias notas de continuación como un grupo coherente. Más adelante, veremos evidencia que indica que la expectativa más fuerte de un oyente puede relacionarse con un evento que no ocurre hasta después de varios tonos intermedios. El método de producción proporciona mejores oportunidades para que un experimentador estudie tales posibles expectativas a largo plazo, en lugar de centrarse exclusivamente en las relaciones de nota a nota.
**3 Método de Tono Sonda**
Sin duda, el método experimental más conocido para probar expectativas musicales es el método de tono sonda pionereado por Roger Shepard y Carol Krumhansl.12 Krumhansl y sus colegas en la Universidad de Cornell han llevado a cabo numerosos experimentos utilizando esta técnica. En términos simples, se presenta un contexto musical—como varios acordes o las notas iniciales de una melodía. Después de este contexto, se toca un solo tono o acorde, y se le pide al oyente que juzgue este sonido objetivo (o "sonda") de acuerdo con algún criterio. A menudo, se le pide al oyente que juzgue qué tan bien el tono o acorde "encaja" con el contexto musical precedente. El pasaje contextual original se repite luego y se toca un tono o acorde sonda diferente. Después de cada presentación, se le pide al oyente que juzgue qué tan bien el nuevo tono o acorde encaja con el contexto pre- cedente.
En experimentos de tono sonda, pueden presentarse una docena o más repeticiones del mismo pasaje contextual—cada presentación seguida de una sonda diferente. Por ejemplo, varias docenas de posibles continuaciones (sondas) podrían presentarse en ensayos sucesivos. De esta manera, se pueden recopilar calificaciones numéricas para un gran número de posibles continuaciones. Por lo tanto, una ventaja significativa del método de tono sonda es que se puede ensamblar una imagen detallada donde el oyente proporciona información concerniente
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varias posibles continuaciones, en lugar de solo una continuación. Por ejemplo, con el método de tono sonda un participante dado podría juzgar dos o tres continuaciones igualmente buenas. En el método de producción, por contraste, los participantes deben elegir solo una continuación, por lo que es problemático para el experimentador inferir que varias continuaciones diferentes serían igualmente aceptables para el participante. Además, el método de tono sonda también puede establecer qué continuaciones suenan "mal". Es decir, el método puede ser utilizado para identificar continuaciones implausibles así como plausibles.
Una dificultad obvia con el método de tono sonda es que es tedioso. Cada posible continuación debe ser probada por separado. En la práctica, el rango total de posibilidades es reducido por el experimentador. Por ejemplo, hay 88 tonos disponibles en un piano, pero la mayoría de estos tonos son candidatos improbables para seguir algún pasaje melódico. La mayoría de los tonos serán implausiblemente altos o bajos. Típicamente, el experimentador reducirá los tonos candidatos a aquellos dentro de un rango de dos octavas (una octava arriba o abajo) del tono actual.
Otra forma más de limitar el número de posibles continuaciones es usar los llamados tonos Shepard como sondas. Los tonos Shepard son tonos complejos especialmente construidos que consisten en parciales espaciados por octavas que abarcan todo el rango de audición. 13 Esto alienta al oyente a juzgar la "bondad de ajuste" según la clase de tono en lugar de según un solo tono. En la música occidental, solo hay doce clases de tono, por lo que usar tonos Shepard reduce todas las posibles continuaciones de tono a solo doce. Sin embargo, usar tonos Shepard significa que el experimentador no puede inferir directamente la dirección del tono (o contorno) esperada por el oyente, dado que cada clase de tono representa varios tonos posibles.
Aparte de lo tedioso del método de tono sonda, otra dificultad es que detiene la música. Cuando un oyente juzga la "bondad de ajuste" uno podría imaginar que la respuesta surge de una combinación de dos tipos de juicios: (1) ¿qué tan bien sigue este tono a la nota anterior? y (2) ¿qué tan bien termina este tono la secuencia de tonos? Teóricamente, es posible que un tono siga bien de la nota anterior, pero podría ser juzgado como un ajuste pobre porque evoca poco sentido de cierre o completitud perceptual. Por el contrario, un tono podría seguir pobremente de la nota anterior, pero evocar un fuerte sentido de cierre tonal, y por lo tanto ser calificado altamente por los oyentes. Tendremos más que decir sobre estas interpretaciones divergentes en el capítulo 9.
**Método de tono sonda progresivo** En algunos casos, se han llevado a cabo experimentos exhaustivos para rastrear los cambios en la experiencia del oyente a medida que la música progresa. Por ejemplo, se tocan las primeras tres notas de una melodía, seguidas de un tono sonda. Este procedimiento se repite hasta que se han sondeado un gran número de tonos de continuación. Luego se tocan las primeras _cuatro_ notas de la melodía, nuevamente seguidas de uno de varios tonos sonda. Este procedimiento continúa para las primeras cinco notas, seis notas, y así
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sucesivamente. El método de tono sonda progresivo ha sido utilizado para rastrear en detalle fenómenos como cómo una progresión de acordes modulantes comienza a evocar un centro tonal diferente."
**Método de sonda continua** Una dificultad obvia con el método de tono sonda progresivo es lo tedioso de repetir el estímulo para cada tono sonda. Si se usan doce sondas
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después de cada nota, una secuencia simple de ocho notas requerirá 96 repeticiones del estímulo para mapear las expectativas cambiantes a lo largo del pasaje. En 2002, Carol Krumhansl y sus colegas introdujeron una variación del método de tono sonda en la que un solo tono sonda (o acorde) se sostiene a lo largo del pasaje y el oyente proporciona respuestas continuas sobre la adecuación de la sonda en cada momento en el tiempo.15
Un problema con el método de sonda continua es que es difícil considerar las respuestas como relacionadas con las expectativas. Supongamos, por ejemplo, que un tono tónico está sonando continuamente a lo largo de un pasaje. A medida que se acerca una cadencia, podría sonar el acorde dominante. Sin embargo, el choque armónico entre el acorde dominante y el tono tónico no es probable que resulte en una calificación alta para la tónica. Sin embargo, uno podría presumir que después de un acorde dominante, se esperaría una calificación alta para la tónica. En comparación, si el acorde penúltimo es un acorde subdominante, la sonda de tono tónico probablemente recibirá una calificación muy alta (porque es consonante con el acorde sonante). Sin embargo, el acorde dominante bien pudo haber evocado una mayor expectativa de una tónica subsiguiente que en el caso del acorde subdominante. Dicho de otra manera, uno esperaría que las respuestas a los tonos sonda continuos se vieran confundidas por la congruencia armónica resultante: la congruencia armónica es propensa a jugar un papel mucho más fuerte que la expectativa de eventos subsiguientes en determinar la respuesta de un oyente.
**4 Paradigma de Apuestas**
Aunque los diversos métodos de tono sonda proporcionan alguna información sobre la magnitud de varias expectativas, sería útil recopilar medidas más precisas de las probabilidades subjetivas de diferentes resultados. En el paradigma de apuestas, a los participantes se les da una "participación inicial" de fichas de póquer y se les pide que apuesten en un conjunto de posibles continuaciones. Los participantes escuchan un pasaje antecedente y son invitados a apostar sobre qué tono creen que ocurrirá a continuación.
Yo y mis colaboradores, Paul von Hippel y el etnomusicólogo David Harnish, usamos este enfoque para comparar las expectativas de dos grupos culturales—músicos balineses y músicos estadounidenses. El experimento funciona de la siguiente manera. Las apuestas se colocan en las teclas de una maqueta de un instrumento (en nuestro experimento, un *peng ugal* balinés). Las apuestas no necesitan colocarse todas en un solo resultado. En cambio, los participantes son libres de distribuir las fichas de póquer a través de varias posibles continuaciones—variando el número de fichas apostadas según el grado de certeza o incertidumbre. Las apuestas colocadas en el tono correcto
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son recompensadas diez veces. Las apuestas colocadas en tonos incorrectos se pierden. Se instruye a los participantes para que intenten maximizar sus ganancias. Como en el método de tono sonda progresivo, las respuestas (apuestas) pueden ser recopiladas después de cada nota de una melodía. El experimento comienza con el participante escuchando la primera nota de la melodía mientras el tono se indica en un monitor de computadora. Luego se invita al participante a apostar sobre lo que él o ella piensa que será la segunda nota. Una vez que se colocan las apuestas, se revela la segunda nota real, se tabulan las ganancias y se reproduce una grabación de sonido de la melodía, deteniéndose antes de la tercera nota. Luego se invita al participante a apostar sobre lo que él o ella piensa que será la tercera nota. Este proceso se repite hasta que se ha revelado una melodía completa.
En nuestro experimento, tanto músicos estadounidenses como balineses fueron probados en una melodía tradicional balinesa.16 A lo largo del
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experimento, los participantes podían ver la notación hasta el punto actual en la melodía, y podían probar diferentes continuaciones usando un sampler de teclado digital que emulaba el sonido del *peng ugal*. El contexto de apuestas ayudó a los participantes a considerar otras posibilidades aparte de la primera que se les ocurrió.
El beneficio principal del paradigma de apuestas es que permite al experimentador calcular las probabilidades subjetivas para diferentes continuaciones. Asumiendo que el participante se está comportando racionalmente, las apuestas deberían colocarse en proporción a la probabilidad subjetiva de eventos subsiguientes. Por ejemplo, si un participante piensa que cierto tono es dos veces más probable que otro tono, entonces el participante debería apostar el doble en el tono más probable. Más adelante en este capítulo discutiremos cómo la teoría de la información proporciona una forma útil de cuantificar tales probabilidades subjetivas.
Una ventaja relacionada del paradigma de apuestas es que permite al experimentador medir la confianza independientemente de las probabilidades relativas. Supongamos, por ejemplo, que los participantes balineses y estadounidenses tuvieran roughly las mismas expectativas ("A" es más probable que "B" que es más probable que "C"), pero difirieran significativamente en su confianza. Una falta de confianza sería evidente por los participantes distribuyendo sus apuestas de manera más uniforme. Una vez más, esto puede calcularse usando la teoría de la información.
También hay varios problemas con el paradigma de apuestas. Por una cosa, el procedimiento es incluso más tedioso que el método de tono sonda progresivo. En promedio, hemos encontrado que toma aproximadamente tres minutos para que los participantes completen sus apuestas para cada nota en la melodía. Una melodía de treinta y cinco notas así puede tomar hasta dos horas en completarse. Afortunadamente, la mayoría de nuestros participantes reportan que la tarea es divertida, y que el aspecto de juego de la tarea es altamente motivador.
Como la versión notada del método de producción, el paradigma de apuestas fomenta una respuesta consciente-reflexiva en lugar de una respuesta espontánea. A diferencia del método de producción, el participante sabe que hay una melodía real involucrada,
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y está motivado a anticipar correctamente la siguiente nota. Aún más que el método de producción, el paradigma de apuestas requiere un grado de habilidad musical. En este sentido, el método de tono sonda es notablemente superior, no requiriendo ninguna experiencia musical.
Un problema adicional con el paradigma de apuestas es que los datos pueden verse confundidos por un efecto de aprendizaje. Dado que los participantes reciben retroalimentación constante sobre la precisión de sus apuestas, es probable que se vuelvan progresivamente mejores en colocar sus apuestas a medida que el experimento continúa. Típicamente, los experimentos duran más de una hora, por lo que hay mucha oportunidad para mejorar y refinar las habilidades de apuesta. Cualquier disminución aparente en la incertidumbre a medida que la melodía progresa puede por lo tanto ser un artefacto de volverse un apostador más astuto.17
**5 Paradigma de Giro de Cabeza**
Cuando escuchamos un sonido inesperado, a menudo giramos la cabeza en la dirección del sonido. Este reflejo básico se conoce como respuesta de orientación, y es evidente en todos los vertebrados, incluidos infantes jóvenes y adultos. Si un estímulo se repite, después de un tiempo un individuo se habituará al estímulo y no se orientará hacia él. Más repeticiones son improbables que provoquen una respuesta. Si se hace un cambio al estímulo, y si el cambio es suficientemente novedoso, entonces un oyente podría reorientarse al sonido. Esta reorientación a un estímulo modificado se llama deshabituación. Si
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un infante se reorienta a un sonido modificado, entonces uno podría interpretar esto como evidencia de que el infante no esperaba el sonido.
Los experimentos que emplean un paradigma de deshabituación típicamente repiten un estímulo hasta que el participante se habitúa a él. Cuando la habituación está completa, entonces se introduce un nuevo estímulo. Si el nuevo estímulo es percibido como el mismo (o similar) a los estímulos precedentes, entonces el participante típicamente no mostrará deshabituación. Por el contrario, si el nuevo estímulo es percibido como diferente de los estímulos esperados o precedentes, entonces es probable que el participante muestre evidencia de deshabituación orientándose al estímulo.
El paradigma de deshabituación se usa típicamente cuando se estudian infantes preverbales o animales no humanos. El paradigma se usa menos comúnmente entre adultos ya que los adultos pueden reportar verbalmente la similitud o diferencia percibida.
En investigación con infantes, el paradigma de giro de cabeza ha resultado bastante popular. Hay una serie de variantes de este método experimental. En algunos casos, el experimentador simplemente tabula si un participante se reorienta o no a un estímulo modificado. Otra variante del método mide la duración de la orientación. Esto asume que cuanto mayor es la discrepancia entre el estímulo esperado y real, más tiempo un infante mirará en la dirección del estímulo. Otro método más comparará qué tan rápido un individuo se habitúa a dos eventos relacionados.18
La mayoría de los métodos experimentales descritos en este capítulo no son adecuados para su uso con niños pequeños o infantes. La ventaja principal del paradigma de giro de cabeza
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es que puede ser usado con infantes y animales no humanos. Además, a diferencia del método de respuesta bradicárdica (ver más abajo), no requiere instrumentación especial aparte de una cámara de video. Un problema con el paradigma de giro de cabeza es que requiere que el participante primero se habitúe al estímulo antes de que se haga algún cambio. Esto hace que el procedimiento sea extremadamente lento. Los recién nacidos tienen dificultad para controlar sus movimientos de cabeza, por lo que típicamente, el paradigma de giro de cabeza no puede usarse hasta que el infante tenga al menos dos o tres meses de edad.
Un ejemplo de un experimento que usa el paradigma de giro de cabeza es uno llevado a cabo por Michael Weiss, Philip Zelazo e Irina Swain.19 Weiss y sus colegas hicieron que infantes escucharan una palabra sin sentido repetida hasta que se habituaran a ella. Los infantes luego escucharon el sonido original o una de cuatro variantes en las que el tono había sido alterado. Específicamente, la frecuencia fue modificada en un 7, 14, 21 o 28 por ciento. Encontraron que los infantes eran más propensos a reorientarse al estímulo cuando la frecuencia de la palabra sin sentido había sido alterada en un 14 por ciento
o más.
**6 Método de Respuesta Bradicárdica**
Otra versión del paradigma de deshabituación examina cambios en la frecuencia cardíaca en lugar de movimientos de cabeza. Cuando un estímulo se desvía de un estímulo esperado o atrae la atención de un individuo, a menudo se observa una reducción medible de la frecuencia cardíaca. Típicamente, tales estímulos resultarán en una reducción de la frecuencia cardíaca de aproximadamente dos a cuatro latidos por minuto, seguida de una recuperación de vuelta a la tasa normal. Esta respuesta se conoce como bradicardia. Los cambios bradicárdicos de la frecuencia cardíaca están asociados con el interés y la atención a un estímulo.
Como el paradigma de giro de cabeza, el método de respuesta bradicárdica es útil para estudiar las expectativas de animales no humanos, y especialmente para estudiar infantes preverbales. Desafortunadamente, el método es tedioso y el equipo puede ser engorroso. A diferencia del método de tono sonda y el paradigma de apuestas
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cada ensayo da información compara- tivamente poca, y construir una imagen de la expectativa infantil puede requerir cientos de ensayos de docenas de participantes.
**7 Método de Tiempo de Reacción**
Recuerda que Greenberg y Larkin mostraron que la expectativa precisa facilita la percepción. Cuando escuchas un sonido esperado, típicamente podrás procesarlo más rápidamente y responder a él más rápido (si se requiere una respuesta motora). Un tiempo de reacción rápido está, por lo tanto, correlacionado con alta expectativa. Si bien las medidas de tiempo de reacción se han usado durante mucho tiempo en experimentos relacionados con la expectativa visual, el método ha ganado favor solo recientemente en la investigación sobre la expectativa auditiva o musical. Bret Aarden ha mostrado que el método muestra gran promesa para el estudio de la expectativa melódica.20
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Aarden ideó una tarea donde se requería que los oyentes procesaran y respondieran a los sonidos lo más rápido posible. Mientras escuchaban una melodía en curso, Aarden pidió a sus oyentes que simplemente indicaran si el contorno de tono de la melodía había ascendido, descendido o permanecido igual. En esta tarea, hay tres alternativas, y el oyente debe presionar una de tres teclas lo más rápido posible después de cada nota en la secuencia. Se recopilan las respuestas, incluido el tiempo transcurrido entre el inicio del tono escuchado y la presión de la tecla. El método se basa en la suposición de que si el contorno de tono de una nota se mueve como se esperaba, entonces esto tendrá un efecto facilitador y por lo tanto producirá tiempos de reacción más rápidos. Por el contrario, si un tono se mueve a un tono inesperado, esto aumentará el tiempo de procesamiento y por lo tanto resultará en un tiempo de reacción más lento.21
El método de tiempo de reacción tiene dos ventajas notables sobre otros métodos que hemos visto. Primero, puede ser usado en una tarea de escucha continua donde los datos se recopilan después de cada tono (excepto el primero). La tarea es bastante difícil, por lo que las melodías estímulo se reproducen típicamente usando un tempo que es aproximadamente el 60 por ciento de la velocidad normal. 22 Sin embargo, aparte del tempo reducido, no hay interrupciones o pausas musicales. Como veremos más adelante, en comparación con otros métodos, este método reduce la confusión de cierre—donde pausas largas alientan a los oyentes a responder a qué tan bien el tono proporciona un buen punto final. Una ventaja relacionada es que la recolección de datos es mucho más rápida que otros métodos. En lugar de pasar una sesión experimental completa en una sola melodía, una sola sesión puede recopilar datos para docenas de melodías o secuencias de tonos que representan muchos contextos diferentes. Otra ventaja es que la tarea ocurre tan rápidamente que es difícil para los participantes participar en la reflexión consciente.
El método de tiempo de reacción también tiene una serie de inconvenientes. Primero, a diferencia del paradigma de apuestas o el método de tono sonda, el método de tiempo de reacción no recopila datos para todas las diferentes posibilidades en cada momento. En cambio, tenemos un registro del tiempo de procesamiento para contornos específicos dentro de la secuencia escuchada. Cuando un oyente hace una respuesta lenta, no tenemos idea de por qué ocurre esto—excepto que el tono escuchado evocó un proceso mental que consume más tiempo. No hay información explícita para decirnos qué estímulo alternativo podría haberse procesado más rápidamente. Finalmente, debemos notar que el método de tiempo de reacción está completamente basado en la idea de que las expectativas precisas facilitan los tiempos de respuesta. En este momento, no se sabe lo suficiente sobre esta relación para saber qué tipos de confusiones podrían estar al acecho.23
A pesar de estos problemas y advertencias, el método de tiempo de reacción muestra una excelente promesa. Como veremos en el capítulo 9, los resultados del método de tiempo de reacción y el método de tono sonda a veces divergen
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dramáticamente. Veremos que estas diferencias iluminan algunos aspectos importantes de la expectativa auditiva.
**8 Potencial de Respuesta Evocada (ERP)**
La actividad de las neuronas resulta en pequeñas corrientes eléctricas. Cuando grandes números de neuronas están activas al mismo tiempo, la corriente eléctrica agregada a menudo puede ser
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detectada a través del cuero cabelludo usando electrodos suficientemente sensibles. Las colinas y valles complicados de los electroencefalogramas han sido estudiados durante décadas. La mayor parte de la actividad sigue siendo un enigma; sin embargo, un consenso ha emergido lentamente sobre la interpretación de varias características específicas.
La investigación más pertinente relacionada con la expectativa involucra aquellos patrones eléctricos que surgen en respuesta a un estímulo particular, como un tono. Dado que la actividad cerebral registrada es en respuesta a un estímulo, el comportamiento eléctrico resultante se conoce como potencial de respuesta evocada o ERP.
Los investigadores todavía tienen dificultad para interpretar las grabaciones ERP individuales. Típicamente, los investigadores promedian muchos ensayos en los que existe la misma condición de estímulo. Es el conjunto de datos promediados—a veces promediados a través de muchos sujetos—el que puede contar una historia. Después del inicio del estímulo, se puede observar una secuencia característica de picos y valles en los datos ERP. Por conveniencia, los picos sucesivos se designan P1, P2, P3, etc., mientras que los valles sucesivos se designan N1, N2, etc.
Supongamos que una secuencia repetida de sonidos idénticos se interrumpe ocasionalmente por un sonido desviante. Típicamente, este cambio se refleja en la respuesta de los oyentes como una amplitud aumentada de la forma de onda N2, que generalmente alcanza su punto máximo alrededor de 100 a 250 milisegundos después de la ocurrencia del sonido desviante. Debido a que el potencial eléctrico es negativo y porque ocurre en respuesta a estímulos que no coinciden con el sonido esperado, el evento se conoce como negatividad de discrepancia o MMN. Las MMN pueden ocurrir en respuesta a cambios de tono, cambios de volumen y cambios de timbre, entre otras cosas. Las MMN también ocurren si cualquier tono esperado es reemplazado por un silencio. Curiosamente, las MMN ocurren si el oyente espera escuchar un cambio en el sonido incluso si el sonido permanece sin cambios.24
Las MMN han sido observadas en oyentes que están dormidos e incluso en ratas anestesiadas, por lo que la negatividad de discrepancia puede ser evocada sin conciencia consciente de cambios en el sonido. Sin embargo, la magnitud del efecto está influenciada por la atención. Por ejemplo, las tareas distractoras atenuarán la MMN.
Se sabe que la ubicación en el cerebro de la MMN evocada cambia dependiendo del tipo de cambio de estímulo. Por ejemplo, un cambio en la frecuencia evocará la respuesta MMN más grande a lo largo de los lados de la cabeza (corteza temporal). Sin embargo, supongamos que un patrón auditivo A-B-A-B-A-B es interrumpido por la repetición de A-A o B-B. En este caso, el sitio de máxima respuesta MMN se desplaza hacia la parte superior de la cabeza.25
Los métodos ERP tienen una serie de ventajas y desventajas. Como el paradigma de giro de cabeza y el método de respuesta bradicárdica, ERP puede ser útil para estudiar las expectativas de animales no humanos, y especialmente para estudiar infantes preverbales. No se necesitan respuestas verbales, y no se requiere conciencia o pensamiento consciente. Desafortunadamente, muchos ensayos deben promediarse para inferir algo.
**Midiendo las Expectativas**
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**Musicales**
## **Probabilidad Subjetiva e Incertidumbre**
Habiendo descrito las principales técnicas experimentales para caracterizar la expectativa de un oyente, pasemos ahora a una segunda pregunta: ¿Cómo expresamos la fuerza de convicción o certeza de una expectativa?
Supongamos que eres un participante en un experimento de paradigma de apuestas. Podría haber diez notas posibles, y tu tarea es colocar tus apuestas de acuerdo con cuán probable crees que sea cada resultado. Hay muchas circunstancias posibles. Si estás completamente desorientado, la mejor estrategia sería simplemente distribuir tus fichas de póquer uniformemente a través de las diez posibilidades. Por el contrario, si estás completamente seguro del resultado, la mejor estrategia sería colocar todas tus fichas en la nota esperada. En el primer caso, las apuestas reflejan que estás completamente inseguro del resultado, mientras que en el segundo caso las apuestas indican que estás absolutamente seguro. Por supuesto, hay muchas situaciones intermedias. Podrías estar bastante seguro de que cierto resultado sucederá, pero menos del 100 por ciento seguro. En este caso, podrías colocar una pequeña apuesta en los diez resultados, pero colocar la mayoría de tus fichas en el resultado que crees más probable. Alternativamente, podrías estar absolutamente seguro de que uno de los diez resultados no sucederá. En este caso, podrías distribuir tus apuestas uniformemente a través de las nueve posibilidades restantes—sin colocar fichas en el resultado que estás seguro de que no ocurrirá. Una situación más complicada podría surgir si estás moderadamente seguro de que solo tres resultados son probables. Aquí podrías dividir la mayoría de las fichas de póquer entre los tres resultados más probables, mientras colocas pequeñas apuestas en las posibilidades restantes.
Desde una perspectiva de investigación, sería conveniente si pudiéramos destilar cualquier arreglo complejo de apuestas en un solo número que represente el grado general de certeza o incertidumbre. Tal medida de resumen es proporcionada por la teoría de la información. Usando la llamada ecuación de Shannon-Weaver, cualquier arreglo de probabilidades puede ser resumido por un solo valor que representa la incertidumbre agregada—medida en bits. Cuando el número de bits es alto, significa que las apuestas (probabilidades) representan un alto grado de incertidumbre general. Por el contrario, un número bajo de bits es indicativo de alta certeza.26
No nos molestaremos en explicar la ecuación aquí. Sin embargo, el sabor de usar bits para caracterizar la incertidumbre puede ser transmitido por algunos ejemplos. Supongamos que queremos caracterizar la incertidumbre de lanzar una moneda justa. Con dos posibilidades (cara o cruz) la cantidad de incertidumbre es precisamente 1 bit. Piensa en un bit como equivalente a una pregunta "sí o no": ¿Salió cara la moneda? Una sola respuesta sí o no a esa pregunta es todo lo que necesitamos saber para resolver la incertidumbre. De manera similar, si hay cuatro resultados igualmente probables, el número de bits es 2. Si tenemos que elegir entre 8 tonos igualmente probables, entonces la incertidumbre es 3 bits (2 × 2 × 2).
En el caso del experimento de von Hippel, Huron y Harnish descrito anteriormente, el instrumento *peng ugal* proporcionó diez tonos posibles. Si los diez tonos fueran igualmente
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# Incertidumbre (en bits)
**Músicos estadounidenses**
- **3.1**
- 9
- 29
- 28
- 27
- 26
- **Músicos balineses**
- **2.4**
- 2.3
- 10
- **15**
- 20
- 25
- **Posición de la Nota**
**Capítulo 3**
---
## **Figura**
### **3.1**
Incertidumbre promedio momento a momento para músicos balineses y estadounidenses escuchando una melodía tradicional balinesa desconocida. La incertidumbre se traza como entropía, medida en bits. En general, los oyentes balineses muestran menos incertidumbre promedio. Las posiciones de nota corresponden con la representación notacional subyacente. Los niveles de tono mostrados en la notación son solo aproximados.
probables, entonces la incertidumbre representaría 3.32 bits. Un oyente completamente desorientado (actuando racionalmente) colocaría apuestas iguales en las diez notas, y la ecuación de Shannon-Weaver
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aplicada a este arreglo de apuestas resultaría en 3.32 bits de incertidumbre.
La figura 3.1 traza la incertidumbre promedio (expresada en bits) para los oyentes balineses y estadounidenses en nuestro experimento.
Observa que después de la primera nota, la incertidumbre promedio para los músicos estadounidenses fue de 3.2 bits. Dado que la incertidumbre máxima para diez resultados es de 3.32 bits, esto significa que después de escuchar la primera nota, los músicos estadounidenses estaban casi perfectamente desorientados sobre lo que podría suceder a continuación. Después de escuchar la primera nota, la incertidumbre promedio para los oyentes balineses fue de 2.8 bits, lo que corresponde casi precisamente con siete estados igualmente probables. Esta ventaja es equivalente a ser capaz de eliminar tres de las diez notas como sucesores posibles. Para la quinta nota de la melodía, la incertidumbre promedio para los músicos balineses era aproximadamente de 2.35 bits. Esto es equivalente a ser capaz de excluir cinco de las diez notas como sucesores posibles.
Observa que para aproximadamente diez notas en la melodía, los músicos estadounidenses son ahora comparables en confianza a los músicos balineses al colocar sus apuestas. Sin embargo,
Midiendo las Expectativas Musicales 55
los músicos balineses continúan exhibiendo menos incertidumbre–especialmente a medida que se acerca el final de la melodía.
Es importante entender que la figura 3.1 retrata la incertidumbre promedio–no el éxito predictivo. Uno puede estar confiadamente equivocado así como confiadamente correcto. En este caso, los músicos balineses no solo estaban menos inseguros que los músicos estadounidenses; también fueron más precisos en sus apuestas. Una medida de resumen simple del éxito predictivo es comparar "ganancias". Comenzamos a nuestros participantes con una participación inicial nominal de $1.50 (no dinero real—por razones que pronto se harán evidentes). Recompensamos las apuestas precisas diez veces, mientras que las apuestas inexactas se perdían. Si un jugador simplemente distribuía las apuestas igualmente a través de las diez notas en el *peng ugal*, y las dejaba allí a lo largo de la melodía, entonces las ganancias finales serían las mismas que la participación inicial de $1.50.
Con respecto a la precisión predictiva, las diferencias entre los músicos estadounidenses y balineses fueron sorprendentes. Al final de la melodía, el músico balinés más exitoso había amasado una fortuna de varios millones de dólares. El músico estadounidense más exitoso no lo hizo tan bien como el músico balinés menos exitoso. Además, varios músicos estadounidenses quebraron durante el juego y tuvieron que recibir una nueva participación inicial para continuar.
No es sorprendente, los músicos balineses lo hacen mejor que los músicos estadounidenses en formar expectativas precisas relacionadas con una melodía balinesa. Aunque la melodía específica era desconocida tanto para los oyentes balineses como estadounidenses, los balineses pudieron aprovechar su familiaridad cultural para formar expectativas melódicas adecuadas. La familiaridad con un género musical conduce a expectativas más precisas y menos incertidumbre. Sin embargo, sería erróneo concluir que los músicos estadounidenses estaban completamente desorientados al escuchar música balinesa. En promedio, los oyentes estadounidenses se desempeñaron mucho mejor que el azar. O los músicos estadounidenses pudieron adaptarse rápidamente a la música desconocida, o pudieron aplicar con éxito intuiciones formadas por su extensa experiencia con la música occidental o ambas.
**Probabilidades Condicionales—El Papel del Contexto**
En el juego de casino, no hay vínculo entre un resultado anterior y un resultado futuro. Cada vez que lanzamos un par de dados, el número que se lanza es independiente de
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números previamente lanzados (esto es cierto incluso para dados cargados). Pero en muchos fenómenos del mundo real, las probabilidades subsiguientes sí dependen de estados precedentes. La probabilidad de ocurrencia de la letra "u" en un texto aumenta considerablemente cuando la letra precedente es "q". Asimismo, en la música tonal, la probabilidad de ocurrencia del grado tónico aumenta cuando es precedido por la sensible (el séptimo grado de la escala). Cuando la probabilidad de un evento depende de algún estado preexistente, se conoce como una probabilidad condicional.
56 Capítulo 3
Al describir probabilidades condicionales, dos preocupaciones son la distancia contextual y el tamaño contextual. Algunos estados están influenciados solo por sus vecinos inmediatos (es decir, pequeña distancia contextual). Otros estados están influenciados solo por estados que están lejos en el espacio o el tiempo (es decir, gran distancia contextual). Al mismo tiempo, los estados podrían estar influenciados por solo unos pocos otros estados o por una gran cantidad de otros estados. El tamaño del contexto de influencia probabilística a veces también se llama el orden de probabilidad. Cuando la probabilidad de ocurrencia de elementos es totalmente independiente de elementos precedentes (como con dados lanzados justamente) el orden de probabilidad se llama orden cero; los tamaños de contexto que toman en cuenta un solo elemento precedente se llaman primer orden; segundo orden denota el orden de probabilidad en el que se toman en cuenta dos elementos precedentes, y así sucesivamente.
Es importante notar que el tamaño contextual o el orden de probabilidad es independiente de la distancia contextual. Algún evento o estado podría estar restringido solo por su vecino inmediato (contexto cercano, orden pequeño). Si un evento está restringido por muchos vecinos, tendrá un contexto cercano y orden grande. Si un evento está restringido por la presencia de un solo evento distante, entonces tendrá un contexto distante y orden pequeño.
A modo de ilustración, considera los siguientes cuatro ejemplos contrastantes:
1. Contexto lejano, orden pequeño Un trabajador que recibe una bonificación podría decidir algunas semanas después ir de compras para una chaqueta nueva. Aquí, la probabilidad de un evento futuro (comprar una chaqueta) está restringida por un solo evento anterior algo distante.
2. Contexto cercano, orden pequeño Al escuchar llorar a su hijo, una madre podría recoger al niño. Aquí el evento futuro (recoger al niño) es evocado principalmente por un solo estado inmediatamente precedente.
3. Contexto cercano, orden grande En un salón de bingo, un ganador grita "¡bingo!" Este evento es provocado solo por muchos eventos precedentes, cada uno de los cuales causó que otro número en la tarjeta fuera marcado o cubierto.
4. Contexto lejano, orden grande Un científico talentoso podría llevar a cabo una serie de experimentos que conducen a un descubrimiento importante que muchos años después resulta en que ella reciba un premio Nobel. El premio surgió de muchas actividades que se llevaron a cabo décadas antes.
Como veremos en capítulos posteriores, la música exhibe un rango completo de tales dependencias. La mayoría de las veces, las principales restricciones son de bajo orden de probabilidad e involucran un contexto cercano (por ejemplo, una nota influye en la siguiente nota). Pero la música también exhibe patrones distintivos de organización donde los contextos distantes son más influyentes que los contextos cercanos y el orden de probabilidad es bastante grande.
**Midiendo las Expectativas Musicales**
**Reprise**
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En este capítulo hemos cubierto algunos antecedentes básicos que nos ayudarán a discutir algunas de las investigaciones experimentales relacionadas con la expectativa. En primer lugar, hemos descrito ocho paradigmas experimentales utilizados para caracterizar las expectativas de los oyentes. Ninguno de los métodos está sin dificultades. Cada método hace suposiciones diferentes y proporciona información sutilmente diferente.
Además, hemos mostrado cómo la teoría de la información proporciona herramientas útiles para medir la fuerza o incertidumbre de una expectativa. También hemos proporcionado algún lenguaje conceptual que nos ayudará a describir cómo la ocurrencia de un evento particular podría estar moldeada por otros eventos vecinos o distantes.
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